樱井弘二、郑咏珊《湖底之鬼》
2025/5/13 14:30 台中国家歌剧院中剧院
剧场理论课总是会提到这么一段：「Theatre」（剧场）字根来自希腊文「theatron」，意指「观看的地方」。究竟怎么会有演出在开演前，发给观众一人一副眼罩，要大家闭上眼睛观看呢？
这是台中国家歌剧院2025 Arts Nova推出，由樱井弘二担任作曲与音乐总监、郑咏珊导演与编剧的《湖底之鬼》，以7名演员加上6位乐手分奏琵琶、木琴、大提琴、二胡与钢琴的编制，改编《聊斋志异》中的〈王六郎〉这则描写渔夫与水鬼「人鬼跨界」情谊的故事。行销文案以「音乐说故事剧场」（Storytelling Theatre）为定位，看似融合说书（storytelling）与音乐剧场，实则难以明确定义——因无前例可循，自然也无类似作品可以类比。
反映发展，也突显差异：《湖底之鬼》于台湾音乐剧的位置
话是这么说，《湖底之鬼》幕前幕后，却隐然反映台湾音乐剧近30年的发展现象。
作曲樱井弘二与演员王柏森、江翊睿的3人组合——后两人向来有「音乐剧王子」与「音乐剧小王子」之称，是现今不少音乐剧工作者最初著迷此剧种的原因——让人想起1990至2010年间大型华丽歌舞剧独领风骚的年代，无论是果陀剧场加添在地色彩的异国场景改编转译，还是音乐时代刻划历史人物的时代剧。那时的台湾音乐剧多追求大编制、大格局甚至是大叙事，舞台上不管情绪、动作、声音、旋律或配器，都尽可能在现实条件许可下「开到最满」。
相较之下，《湖底之鬼》选择卸下当年那些华丽的视觉与听觉震撼，仿佛钟摆摆荡另一极端，以简单编制、简单角色述说一个不太简单的故事。甚至要观众戴上眼罩，闭起眼睛，用「耳朵」细细观看。然而剧中歌曲几段饱满旋律、瞬变和弦与大跳音程，却依稀可见当年音乐剧擅长的声响格局，与现今多显琐碎、直白且口语的音乐剧词曲呈现明显差异。（注1）
事实上，《湖底之鬼》舍大取小的制作、创作策略，对观众而言却也不见得全然陌生。演出过程中，好奇心强的观众（其实也就是大部分的观众），往往很快拿下眼罩，想要知道只有微光照亮的舞台上究竟发生些什么事：乐手在舞台中后方，偶尔在段落与段落之间，会轮流来到舞台中央独奏；演员坐前排，唱歌之余，执行非常简单的走位与动作，形式就像是完成度高且不拿本的读剧演出，又或者像是半说半唱、角色跳进跳出的读剧音乐会。这是我所谓《湖底之鬼》反映台湾音乐剧发展的另一面向。
近年随著音乐剧创作带入「作品开发、试错」等产业思维，以及同段时间不少场馆与公部门愈发重视前期创作过程，在作品正式搬演前的「读剧」呈现，俨然自成一门独特类别，甚至发展出不一样的表演风格，省略布景、走位、歌舞场面，反而更能聚焦音乐与声音所传达的讯息。
即便读剧演出多被视为阶段发表，然一旦进入表演艺术市场运作，在售票演出、观众进场的前提下，自然也得以被视为另一种「舞台作品」。换言之，观众得以随著愈发频繁的读剧演出，更为熟练如何以耳朵想像画面。对这些年积极推动读剧发展的台中国家歌剧院而言，其长期培养的音乐剧观众想必更是如此。
内在心境的连结：改编故事的核心主题
撇开《湖底之鬼》如何隐含台湾音乐剧发展脉络之身影，其创作理念所呈现的「化大为小」与「由小见大」企图，倒令人想起斯特拉温斯基（Igor Stravinsky）1918年创作的简约剧场作品《大兵的故事》（L'Histoire du Soldat）。（注2）
当时正值一次世界大战后期，经济萧条。在严峻的现实状况下，斯特拉温斯基将乐团缩编为几近室内乐形式，仅有小提琴、低音提琴、单簧管、低音管、小号、长号与打击各一，3名演员除了分饰士兵与魔鬼，还有一名说书人扮演其他小角色。两个作品同样以音乐主导叙事，也同样强调作品的「说书」特质。
从现实条件来看，《湖底之鬼》应不至于面临《大兵的故事》的财政困境，毕竟这些年台湾音乐剧蓬勃发展，吸引各方资源汇聚（虽说在台湾做剧场也绝对不是容易的事）。因此，缩小编制、降低舞台视觉元素需求、以简约表演形式说故事，应可视为创作团队主动且刻意的选择。也的确，主创团队曾多次在相关访问中，提及《湖底之鬼》原先是以接近音乐剧的形式进行排练，然而樱井弘二与郑咏珊在激烈讨论后，毅然决定「歌舞剧该有的群舞、演员的肢体动作通通删掉，决定让它朝向极简的方式来呈现」（注3），而有了如今我们所看／听见的《湖底之鬼》。
《湖底之鬼》首演于疫情期间的2022年，由卫武营委托创作。但在此之前，樱井弘二原是为了台大合唱团创作百人合唱的清唱剧版本，声响效果自然与此次「音乐说故事剧场」大不相同。但最重要的差异，并非在其规模与形式，而是如何自形式衬托故事的核心主题。
这场极简演出最「华丽」的舞台技术，应属「d&b Soundscape」声响系统呈现的环绕水声，让观众仿佛在湖面湖里载浮载沉，也随著「水波」触发的感官意象沉浸记忆深处。水声之后，向来自在穿梭传统与当代音乐的笙幽幽奏出诡谲音调，既像古远传说，也像某种不祥预兆，让人潜入不安的心灵。这正是《湖底之鬼》细微改动的故事核心。
蒲松龄原作在人鬼情谊之外，也同时传递著「善有善报」的教化思想：本要抓交替才能投胎转世的水鬼，舍不得溺水女子抛向岸上的婴孩，选择救她一命，阻断自己转世之路；此善举却感动天帝，提拔水鬼为土地爷。《湖底之鬼》虽未大幅度更动情节，却明显更为聚焦渔夫为主、水鬼为辅的心理状态。剧中为渔夫添加妻子先前丧命土石流的创伤情节；至于水鬼，则安排他「不知自己姓名，只得去阎罗城找名字」，颇有某种探究生命与存在、姓名与自我的意图。另一重要角色是由余子嫣饰演的渔夫妻子，同时扮演自恋的水仙花与妻子魂魄变成的厉鬼，仿佛生命执念最终化为怨念。
也因此，《湖底之鬼》情节虽依循原作时序铺陈，实际则是多次来回渔夫内在心境的记忆时空，再以音乐动机巧妙连结。剧中极具张力的歌曲，并非呈现故事情节、角色行动的迫切，而更多指向心理冲突与纠结。以听觉营造的叙事轴线，脱离眼睛向来倚赖的具象画面，反而开展更丰富的想像。
强化语言的描绘，与内在「画面」的成形：音乐的功能
但这却不意味著歌曲与音乐只担纲氛围、状态、情绪之描绘。的确，除了开场由笙所演奏的「引言」，贴切带入诡谲不安的氛围，接续登场的器乐，大都回归抒情调性（tonality），不少歌曲也隐约可见类似流行歌曲风格的「hook」设计（勾住观众记忆的音乐主题）；但樱井弘二同时善用歌词的重复或断句变化，调动乐句旋律，既突显用字遣词的音乐性，也让歌曲更富叙事性。
借由演员精湛的诠释，我们几乎可以在一无所有的舞台上，看见声音勾勒出的土石流、阎罗城、偶尔平静偶尔夺命的河流画面 。我想这正是所谓「用音乐说书」的真正意涵：既是字面上的意义，借由歌词述说情节；也借由音乐强化语言本身富含的魅力，让画面在字里行间慢慢成形。而这些「画面」，并非写实情境的具象画面，而是存在于角色的回忆、转述与扮演之间，邀请观众一同进入其内在世界——关于生命中一次次关系的消逝，以及如何与之和解。
《湖底之鬼》最生动诙谐的歌曲，是来到水鬼来到阎罗城找名字。失去生命的鬼魂，仿佛也失去自己的名字；唯有找到名字，才能重新建立在这世上的位置。这大概也是创作团队之所以为《湖底之鬼》定位「音乐说故事剧场」的缘由。再独特的形式，总得有个名字，让别人认识。然而《湖底之鬼》绝非标新立异、凭空现身的剧种。在这出戏身上，我们同样可自音乐看见其宏大企图，舞台表演却回归极简，让人想起台湾音乐剧多年累积的种种痕迹。
关于音乐剧抑或音乐剧场的界定／界线，争论已久，如今又出现新名词。我也好奇，当一般剧场可以不设限地翻转形式边界时，为何独独这类强调「音乐叙事」的剧场作品，需要不断创建新名词稳固自我定位？有时候，对名称或剧种定义的执著，往往超过了创作内涵本身，不也成为一种执念？在创作面前，形式定位终究只是其次。无论如何，关键问题始终是：「这个故事为何要用此种形式述说？」从这角度来看，《湖底之鬼》无疑是相当成功的尝试。
注：
- 此处非关价值评断，单纯阐述不同时期音乐剧创作的风格变化。
- 巧合的是，王柏森也曾参与TASO台湾艺术家交响乐团制作演出此剧，担任说书人角色。
- 可参考陈佩珊，〈樱井弘二、郑咏珊联手打造音乐说故事剧场，带你用耳朵体验另类的虚拟实境——《湖底之鬼》〉，MUSICO，2022/7/11；或剧组其他PODCAST宣传节目。
