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果托夫斯基
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特别企画 Feature
从纽约到回家之路
这天一大早，一身棉衣的，打鼓的刘若瑀就来到杂志社办公室里 「啊！好久没见到李安了。」 李安当年认识的是演戏的刘静敏。八○年代初，刘静敏还在演艺界，是兰陵剧坊一炮而红的「荷珠」，主持儿童节目、演文艺电影片，为了让兰陵剧坊更好，她塞了三双高跟鞋在行李里，红尘滚滚飞去纽约，认认真真地想做个伟大的女演员。李安改变了她的戏路。 李安算是刘静敏在纽约大学的学长，李安学电影，刘静敏学表演，在李安「不计成本」的毕业制作里，当时台湾金钟奖得主的刘静敏免费当他的女主角。这位学长介绍刘静敏去上感官记忆的剧场训练课程，学习新的表演方法；英文还很破的刘静敏，不到一年便一举考上向来注重英文咬字行腔的纽大表演系。 在表演系，刘静敏接触了果托夫斯基的贫穷剧场；从贫穷剧场，她的表演路回到了剧场与原始人文关系的思考。 刘静敏丢掉了高跟鞋，真真实实地踏在土地、自然里去寻找身体内在的动能。一九八七年，她在木栅老泉山上成立了优剧场，她和团员们跑山、练气、打太极，后来走全省、走印度、走到西藏；她的剧场之路从西藏回来之后，走的路越来越远，却离自己的文化越来越近。一九八八年，刘静敏创立优剧场，从此展开一条漫长的东方身体文化的修练与实践之路。 她褪去了刘静敏，变成了打鼓的刘若瑀。和李安在越洋电话里的长谈，让打鼓的刘若瑀想起在纽约的「刘静敏」，刘若瑀眼眶泛红，自责怎么忘记了如此重要的生活过程，关键地影响了后来的生命发展；「纽约经验帮我们开了一扇门，打开门之后深入进来，原来自己的东西在里面。」
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艺坛动态艺坛动态
〔日本〕 第五届Be Se To戏剧节 由戏剧人协会及I.T.I.日本剧硏中心所共同策划的「第五届Be So To戏剧节」，将于十月十五日至二十三日止，在东京芝公园内增上寺，举行一场来自中国大陆、韩国、日本等国际性戏剧交流活动，Be Se To即北京（Beijing）、汉城（Seoul）、东京（Tokyo）的简称。自一九九四年首度在汉城公演后，以每年定期轮番式地在三个城市巡回举行。 九五年的第二届戏剧节，有太田省吾编导，中、日、韩三国共同演出的作品《水之驿站》、四川省的《死水微澜》及唐十郎所作、岩松了演出的《赤穗浪士》等，而充满愉悦性的剧目及即兴式的座谈活动等，亦是Be Se To戏剧节的特色。 此次第五届的节目将于增上寺内大殿堂演出，除来自中国广东实验剧团的作品《绿色阳台》、韩国的舞蹈剧《明成皇后》外，由Be Se To制作委员会所策划的《宙斯花园的衰亡史》，是撷自得过三岛由纪夫奖的作家小森恭二的作品，由安田弘在露天舞台演出，其他将参与公演的日本小剧团，如靑年剧团、上海太郎等，以集体或个人演出共同主题「表面化与现实主义」，预计十天左右的演出期间，增上寺将呈现出有趣的戏剧风貌。Be Se To制作委员会表示，每年戏剧节除为增进三国间的艺术交流外，更希望藉著戏剧作品的探讨，促进日本与亚洲各国经济、教育及历史问题的构筑与理解。 Be Se To委员会由铃木忠志及宫城聪所主导的戏剧制作团体担任，委员会表示，除目前主要的中、日、韩三国外，亦积极以向亚洲其他国家推展戏剧文化艺术交流为目标。 （袭加） 台北京剧团东京公演 今年秋天，在东京国际交流广场及银座和光会馆，将举行一场来自台北新舞台京剧团的国剧公演及一场由「衣装展看京剧的华丽世界」的京剧剧装展。 去年九月间，日本传统艺术团体之一的歌舞伎市村羽左卫门至台北及高雄两地作交流性的演出，赢得不错回响，也促使了「台北新舞台京剧团」东京公演的成行。 剧装展将则于十月二十九日至十一月五日在和光会馆陈列，展示此次演出的《三国志》、《水浒传》中，英
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导演剧场
演员／观众／空间／果托夫斯基
不要跟我说「悲伤」、「痛苦」、「狂喜」这些都只是主观的、情感上的形容词。惟有透过客观（objective）、精准的「肢体动作」，观众才会接收到台上演员的演出。 ──史坦尼斯拉夫斯基《演员准备》
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面对大师
「迈向贫穷剧场」以及之后 果托夫斯基显影
从贫穷剧场到溯源剧场，波兰导演果托夫斯基无疑是当代剧坛的一则传奇。他的影响既深且远，透过陈伟诚、刘静敏甚至对台湾剧场也产生重大的启发。当后进在他的足迹上寻觅钻硏时，他已走到了罕为人知的地域。本文历述果氏的理念演变与成就，并记录了作者月前在纽约亲炙大师的心得。
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戏剧 THEATRE
从戏剧到行动，表演到「非表演」
在二十世纪剧场的巨变当中，波兰导演果托夫斯基（Jerzy Grotowski 1933～ ）主张的「质朴戏剧」影响深远。六○年代他的「贫穷剧场」打破了观众与舞台的区隔，重建演员和观众的亲密关系。他认为演员是演出的主体，无须借重服装、布置、音乐、灯光、甚至剧本的辅助。七○年代起他连「表演」的概念也抛弃了，将戏剧还原为「活动」，开启了现代表演艺术的重要路向。本文摘自一九七九年他在波兰电台为中学生所作的演说，淸楚地陈述了这种与传统绝然不同的剧场概念。 当代剧场概念的修正早在一次世界大战前已开始。新的概念将剧场视为一块地方，其中纯观赏和纯表演的界线逐渐瓦解：一群准备好的人以行动呈现一个情境给外来者看；他们的行动准则是，除非你真的想，否则不要跳舞或做别的什么──不要虚情假意。这样一来，就产生了一个情境，在其中要找的不是如何演戏，而是怎样不去演戏。 在这些活动中，演员要抛开演戏的想法。这不仅意味著他不要立志去当个职业演员，甚至要立志比他在生活中所扮演的角色还不「扮演」。 这种表演同时也可能包含非常繁复的活动，引发人与人之间的自然接触，没有假想情境、也没有角色扮演。这些活动的「发动者」不是传统定义的「演员」，但如果他们活跃，吸引别人跟随，他们跟十八世纪所定义的演员也就殊无二致──「演员」（actor）的字源指的原本就是「一个活跃的人」。某个人比旁人活跃，吸引他们投身参与行动，就是演员──但新的概念中，这样的演员却是经由退出表演、放弃日常社交角色的方式来完成。 一般剧场的演出，如果故事背景是森林，布景制作会在布幕上画树，或野蛮地砍一棵真树立在台上。但倘若发生在真正的树林中呢？我们也可能用灯光打出月亮或太阳的效果，而罔顾那天天出现的月亮和太阳。 但是让我们设想一场演出，并没有布景存在，我们置身在真正的树林里；我们在路上，真正的马路；头上有太阳，真的太阳；或是在夜晚，真的夜晚，而不是模拟的黯淡光影。也就是说，演出是在最真实不过的布景中进行，但它并不是布景。行动的地点就是真实的现场，简明确实。 亚里斯多德定义三一律（地点、时间、行动的统一），规范的是悲剧，也是剧场。现在我们有地方──就在发生的现场发生；有时间──在发生的当时发生；有行动──发生什么就照实发生。我们并不敍述另时
