演员／观众／空间／果托夫斯基

不要跟我说「悲伤」、「痛苦」、「狂喜」……这些都只是主观的、情感上的形容词。惟有透过客观（objective）、精准的「肢体动作」，观众才会接收到台上演员的演出。

──史坦尼斯拉夫斯基《演员准备》

所有世界剧场的伟大作品，大多来自于一群演员固定的和同一个导演长期合作之后所产生的。史坦尼斯拉夫斯基和莫斯科艺术剧院、布莱希特和柏林剧集、冈铎和第二克里寇剧场、莫努虚金和阳光剧团……都是绝佳的例证。

去年来台导演当代传奇剧场京剧版《奥瑞斯提亚》的理察．谢喜纳（Ri-chard Schechner l932〜），在他那本融合东西表演理论的《剧场与人类学之间》Between Theatre and Anthropol-ogy一书当中指出，一场完整的制作由准备到完成之中，总共有五个阶段：普通人─训练─排练─演出─冷却。

现代剧场导演和演员的工作关系，大多只限于「排练」和「演出」两个阶段。伟大的导演则还会对演员进行「训练」：史坦尼斯拉夫斯基长期和演员进行史氏表演方法的精进，布莱希特要求演员必须随时注意「疏离效果」，莫努虚金的演员则人人都精通义大利喜剧式的肢体技巧。

不过，果托夫斯基（Jerzy Grotowski 1931〜）和他的波兰剧场实验室Labo-ratory Theatre又和其他剧团不同：在每一个制作的准备过程里，他都和演员一起从零开始：「演出的文本像是一个玻璃罩，演员就像是罩中的蜡烛，玻璃罩是透明而不变的、蜡烛火燄则会持续的摇曳…最困难的地方是如何在点蜡烛的同时，都像是第一次让火燄发出光芒一样。」

导演／哲学家／表演者的老师

「果托夫斯基是独一无二的。为什么？因为就我所知，自史坦尼斯拉夫斯基以降，没有人比他对表演的源头、现象、意义、方法，和思考─肢体─感情转变过程硏究得更透彻。」这是彼德．布鲁克为《迈向贫穷剧场》Towards a Poor Theatre一书所写下的前言，时间距今已有二十八年。

当我们在讨论「导演果托夫斯基」的时候，其实应该称他为导演／哲学家／表演者的老师（teacher of Per-former，大写的P表示他必须是个有智慧、有行动力的表演者）。但是，从另一方面来看，果托夫斯基的「剧场导演」生涯，其实早在一九六九年推出Apocalypsis Cum Figuris之后就停止了。

一九七〇年，正当全世界「最伟大的导演、剧团」，这类光环不段的加诸到他和剧团身上的时候，果托夫斯基发表了一篇名为〈假期〉Holiday的文章，公开宣布他要和与他有相同戏剧观念的人，去开发未知的领域：「有些字已经死了，虽然我们还在使用；可是，这些字所代表的东西已经死了。至少，对我们大多数人来说，他们已经死了，这些字是：秀、表演、剧场、观众……」

果托夫斯基从那时开始，就四处旅行、举行工作坊，并于八六年落脚于义大利政府赞助的「果托夫斯基工作中心」。从七一年开始就很少演出的剧团，一直到一九七九年，才由当时还存活于世的团员集体发表了正式声明：剧团解散。

事实上，谈果托夫斯基的导演风格，就是在谈他和演员之间的工作关系；谈他的剧场风格，就是在谈演员／观众／空间的关系。

找出适当的「观众─演员关系」

身为波兰国立戏剧学校主修表演的学生；果托夫斯基在五五年毕业后，曾获得奖学金到莫斯科，随梅耶荷德入室弟子专攻导演课程一年。当波兰剧场实验室（最早叫「十三排剧场」Theatre of 13 Rows，六二年才正式改名）在一九五九年成立的时候，果托夫斯基当时还不满二十六岁。

他曾经为家鄕的剧场执导过好几部「老式剧场」的制作：像是尤��斯科的《椅子》、契科夫的《凡尼亚舅舅》等。后来，持续注意果托夫斯基的文学及剧场评论家法尔㟥（Ludwiz Flaszen）推荐他去主持新成立的十三排剧场；地方政府同意他们的戏，可以不遵循传统剧场传统；条件是作品必须巡回波兰。

剧场有九个年轻的全职演员，由果托夫斯基担任导演，法尔㟥担任戏剧顾问──除了dramadurage（注1）应做的事之外，法尔㟥最重要的工作是：和导演做大量的谈话、分析果托夫斯基的作品、问题；吿诉他和其他导演之间的不同点、以及用学院派的角度去评介最新的剧场理论及技巧。

波兰剧场实验室本身是个极为特殊的「实验室」，果托夫斯基想要借由它来解决一个「简单」的问题：剧场是什么？

他认为演员和观众共处于一个空间（就是剧场）－－没有服装、布景、化妆、灯光，和音效一样可以创造出剧场。果托夫斯基将他理想中的剧场称做的「质朴剧场」（poor theatre，也译成「贫穷剧场」）：

我倡议在剧场内保持质朴。我们每一次制作都在避免舞台和观众席有隔阂。每一个新空间都是为演员和观众而设计的．．．我们最在乎的是要去为每一类型的表演找出适当的「观众─演员关系」（spectator-actor relationship）以及士如何丰富我们在肢体动作上的安排。

「贫穷剧场」的槪念，按法尔㟥的解释是：「在剧场内，用最少的事物来获得最大的效果。」果托夫斯基的主张则是，所谓的剧场只要有演员、有观众、有一个特殊空间，和他们彼此之间所产生特殊的交流就够了。换句话说：演员／观众／空间和这三者之间的互动，就是剧场的全部了。

观众应该是「目撃者」

布莱希特曾表示：那些进剧场就想摊在座位上，舒舒服服看完演出的人；都得在他所倡议的「史诗剧场」内，跳起来聚精会神的看戏。果托夫斯基的标准则更高，他心中理想的观众应该是个「目击者」：「他的职责并不仅仅是当个观察者，他所作的要比这还多：他应该是个目击者（witness）……愿意接受生命中隐藏的真实面（hidden truth of the nature），被揭露之后的震撼。」

早期波兰剧场实验室在演出之后，果托夫斯基和演员大多会和观众进行座谈；而他心中理想的观众人数是多少呢：二十五到四十人之间（注2）。由于认为剧场是观众和演员共同去面对「生命中隐藏的真实面」的空间，果托夫斯基对于每次演出的空间都有特殊的设计。

在一九六二年制作的《阿克罗玻里》Akropolis，同时也是一般戏剧史认可的第一出波兰剧场实验室制作当中，演员在观众席里建构起特殊的架构；观众像是处在一个压缩过的空间之中。

一九六三年演出的《浮士德博士悲剧史》Tragical History of Dr. Faustus将整个剧场空间，转化为修道院的餐厅场景；浮士德在桌上来回游走，搬演他生命中的片段来娱乐坐在餐桌前的客人（也就是观众）。一九六五年的《君士坦丁王子》The Constant Prince，以高起的栅栏版将观众和表演者隔开；隔栏往内观看的观众，像是在观看手术的进行一般。

果托夫斯基运用剧场所有的空间，创造出他所谓的「神圣剧场」（Holy Thea-tre）：表演是演员在通过经年训练，和严酷而有纪律的肢体磨练，所呈现的一场近乎神圣的行为－－他的演员是「神圣的演员」。

「不要搞即兴，拜托」

「假使有人想用几句话来说明这种表演方法，他可以说：这是一种帮助演员克服个人肢体／精神障碍的方法。它是一种帮助演员避免发生错误的方法、一种借由特殊训练来帮助表演者用自己的方式去决定、去释放他自发性精神状态的方法。」果托夫斯基对自己的训练方式，作下如是的注脚。

据《果托夫斯基和波兰剧场实验室》一书的波兰籍作者指出：由于官方的赞助极少，团员的薪水非常微薄，有时冬天还没有暖气。不管是巡回演出或跨国演出，全体团员、导演，以及布景道具就同搭一部巴士到处跑。

每天的训练工作从十点开始，早上及下午各约三至四个小时。有时候，团员的训练会持续到两天两夜以上。就算是新制作在发展期间，每天早上还是要上肢体、声音的课程。在果托夫斯基夫子自道的《迈向质朴剧场》书中，他以大量的文字、图片和草图，来介绍他和演员共同发展出来的训练方式。

以饰演「君士坦丁王子」被《纽约时报》及《村声》杂志，誉为本世纪最伟大演员的席兹拉克（Ryszard Cieslak 1937〜1990）表示：所有波兰剧场实验室制作中的角色，都应该视为果托夫斯基和演员所共同创造出来的。

席兹拉克说，每次排练他们都得不断的在导演注视下，一次又一次的面对自己的记忆、隐藏在内心的秘密：「你第一次尝到爱的滋味是什么时候」、「这段剧本的转折点在哪里」、「这段动作在表现什么」、「你可不可以找出表现这段情緖的适当肢体动作」……所有的动作都在呈现「视觉蒙太奇」（visual mon-tage），剧场内所有的意象都得精准的结合客观的肢体、与主观的动机于一身。

果托夫斯基要求表演者的动作本身都得乾净、精准，充满经过演员及导演认可过的含意：「不要搞即兴，拜托」（No improvise, please）。

面对「生命中隐藏的真实面」

剧场硏究者经常以「仪式性剧场」，来形容果托夫斯基的作品。其实，果托夫斯基真正全力投入仪式、剧场根源、跨文化训练、表演文化的硏究，却是在「质朴剧场」阶段过后。关于他在「离开剧场」之后的变化，参加过他所主持的工作坊的参与者、硏究者，陆陆续续的发表了许多文章或专书（注3）。

波兰剧场实验室的演员，每次排练、每次演出都得一次次面对「生命中隐藏的真实面」。由于长期而亲密的工作在一起，演员彼此之间的信任、对导演的信任，让他们的演出呈现出私密而肃穆的质地。

对果托夫斯基、波兰剧场实验室的演员信服并追随他们信念的人而言，剧场是神圣的、是面对真理的所在。相对于布莱希特所形容的「进剧场就想摊在座位上，舒舒服服看完演出」的我们；光是先沐浴净身、全力以赴，就可以进入果托夫斯基的剧场吗？

或者，只是有兴趣、有时间、有点子，而没有战战兢兢的投入心力、注意形式与内容的完整，就可以到剧场做公开（甚而还售票）的演出吗？

（本刊编辑李立亨）

《表演艺术》延伸阅读：

注1.关於戏剧顾问的身份与职责，杨莉莉在九三年十月号页62〜70〈戏剧顾问在戏院中的工作〉一文中，有淸楚的评介。

注2.默剧大师底库鲁斯（Ettiena Decroux l899〜1991）的要求更严格，他说三、四个人就够了。见九三年十一月号〈默剧大师底库鲁斯和他走过的路〉。

注3.关于果托夫斯基在「迈向贫穷剧场」、及之后的戏剧活动，请参考九三年六月号页33〜37〈「迈向贫穷剧场」及之后：果托夫斯基显影〉。

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