PAR 表演艺术杂志

硏究果托夫斯基（Jerzy Grotowski）和由他担任艺术指导的「波兰剧场实验室」（The Labo-ratory Theatre）所要面对的第一个难题是：很少人看过他们的现场演出，因为这个团体在一九七九年之后，就停止公开演出了。他们四部最重要的作品当中只有一部曾公开录制放映过，另外三部有一部有完整录影，但却放在果氏手中，不轻易示人。

第二个难题是：除了六八年出版的《迈向贫穷剧场》（Towards a Poor Theatre）之外，果氏很少有系统地谈论他的剧场观念与工作方式──除非你参加由他与他的团员主持的工作坊（Workshop）。

第三个难题是：果氏理想的剧场观众人数在四十至六十人（最多不超过一百人），为了怕人数过多，他会取消演出或管制演出消息。而参加他的工作坊也必须通过面谈与甄试──想看他的作品或参与他的工作都不容易。

第四个、第五个难题还可以继续写下去，可是剧场工作者仍然努力想知道果氏的工作方式和他的剧场观念，参加过工作坊的剧场人，大多都说过：「果托夫斯基改变了我的一生。」果氏和波兰剧场实验室几乎成了现代的史坦尼斯拉夫基与莫斯科艺术剧院──不管人或作品都像是传奇故事。

不过，果托夫斯基和波兰剧场实验室在廿五年的历史中，他们做过的实验与计划，台湾的读者大概只熟悉「贫穷剧场」这个观念。本文尝试按年别与不同的计划来分别介绍果氏与波兰剧场实验室所进行过的实验与硏究。

贫穷剧场

（Poor Theatre 1960-1970）

前英国皇家莎士比亚剧团导演彼德．布鲁克（Peter Brook）说：「果托夫斯基是独一无二的。为什么？因为就我所知，自史坦尼斯拉夫斯基以降，没有人比他对表演的源头、现象、意义、方法和思考─肢体─感情转变过程硏究得更透澈。」这段写在《迈向贫穷剧场》（Toward a Poor Theatre）前言的时间是一九六八年，距今已有廿五年。

「贫穷剧场」的概念，依波兰剧场实验室的文学指导法尔辛（Ludwick Fala-zen）所做的解释是：「是用最少的事物来获得最大的效果。」

饰演《康士坦王子》（The Constane  Prince），并被誉为本世纪最伟大的演员的席兹拉克（Ryszard Cieslak）讲解果氏的训练方法时说到：波兰剧场实验室所有作品中的角色都是果氏和演员共同创造出来的。果氏鼓励演员彼此表现对角色的看法，但得记得这个角色是独一无二的。而果氏自己描述他的方法是：帮助演员克服精神与肢体上的限制，借由特殊的训练来解放演员自发性的精神反应……最重要的是找到演员个人的障碍──去除掉他自己想像出来的自我。

在这段被戏剧史家称为「贫穷剧场」时期，波兰剧场实验室共推出四出戏：1.六二年的《阿克罗玻里》（Akropolis），2.六三年的《浮士德博士悲剧史》（The Tragical History of  Dr. Faust），3.六五年的《康士坦王子》，4.《世纪末变奏》（Apocalypsis Cum Figuris）。每一出新戏推出都引来国际剧坛的注目与期待。

然而就在果氏与波兰剧场实验室一再被誉为本世纪最伟大的剧团与导演的一九七〇年，果氏发表了一篇叫做《假日》（Holiday）的文章，公开宣布他要做点别的事情，他要和与他有相同戏剧观念的人共同开发未知的领域，「有些字已经死了，虽然我们还在使用，可是这些字代表的东西已经死了。至少，对我们大多数而言，他们已经死了，这些字是：秀、表演、剧场、观众……」

超剧场硏究

（Paratheatrical Research 1970-1975）

就像史坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》一书中提到的：一个剧团要能像个小社区，大家跟著一位「大师」学习，一起往同一个方向前进。果氏从七〇年开始，虽仍应邀带团到世界各国演出，但他的重心已摆在工作坊的工作上。团员平常会有两周时间待在剧团工作，之后有一周时间可以回家做自己的事，而待在团内的时间，大都在森林内活动：「重新进入森林，可以让人产生一种与限制繁多的城市大不相同的工作节奏。」

除了原始的七名团员之外，许多经过甄试、面谈的新人加入或参与工作坊的工作。他们要带睡袋、换洗衣物、乐器，除此之外，他们对未来几天的活动，一无所知。活动的空间大多是在大自然中进行。有时深夜进入森林工作，没有任何光源而且严禁交谈，如此一来，人的全身器官都变得异常敏感起来。而白天的活动可能多是在森林中工作、行走，透过这些日常生活中的惯常行为，参与者发现要如何与别人沟通而又不借由语言来交流，也发现了许多精神上的反应有多么精细。「注意所有的细节」正是果氏要求演员的重点。

果氏认为这个阶段的最大目的是要寻找几个答案：「接近剧场真的是我要的吗？剧场作为一种艺术是我要的吗？我是应该肯定地回答，但是真有必要这么做吗？不，我要说的是，我们要寻找的是一个不同于剧场的领域，而寻找本身就一种领域。」

山计划

（Mountain Project 1975-1978）

在「山计划」时期，果氏与他的团员分别在义大利四个地方进行工作坊的活动。如果说「超剧场硏究」时期着重在演员对自己生活、精神反应的仔细反刍的话，那么「山计划」除了继续深入这个层面之外，他更要求对于空间的敏感──包括彼此心中的空间。

经过「超剧场经验」时期，果氏的团员发现他们比以前更能掌握自己工作的节奏与韵律。在「山计划」里，他们与参与者共同在户外进行连续数天有关动作的反复学习，直到他们经由动作感受到环境及参与者彼此之间的关系变得十分淸楚。此时参与者会由感觉发现「一个特别准备的空间」，是做动作、工作所要的最基本要求。

除了特别的空间之外，参与者彼此卸除武装，保持空间供彼此交流沟通也格外的要紧。而「山计划」过程中，他们发现要参与者卸除武装得要1.愼选工作的环境2.愼选参与者要都具有共通的需求──想开发自己。而后者还得配合参与者的勇气才能成功。

为了让参与者勇敢地呈现真实的自我，而不是假装出来希望留给别人印象的那个自我，果氏建议以不断的工作来解除参与者的恐惧，而参与者借由工作所做出的立即反应便是发现未知的自我的一种方法。共同工作则给予参与者彼此寻找对方真实自我的机会。

溯源剧场

（Theatre of Sources 1978-1980）

果氏表示「溯源剧场」所要做的是去寻找生命的源头──动作、反应、歌、节奏、声音……都是生命力的开始。可是就因为这些都是简单的事情，所以就更难做得好，这需要持续的训练和努力才能拿来运用到表演上面。

「溯源剧场」时期要求参与者注意的是「开放」（opening），另一方面，也要求个人发展自我的过程要更深入。活动最后以在一九八〇年推出的《人树》（Tree of People）为代表。在全长七天七夜的《人树》里，所有参与者（「观众」与「表演者」）在一栋四层楼房内进行这项活动：一楼为供应食物、洗澡的区域，二楼为睡觉的区域，三楼与四楼为主要的表演空间。参与者可以自由前往任何一层，而每一层都随时在进行活动。有时有群体的歌唱或动作，有时是自发的舞蹈或音乐演奏。按一位参与过《人树》演出的美国剧评家描述：所有的呈现都有淸楚的开头、延展与结束，这是一项精密而准确的群体活动。

果托夫斯基和波兰剧场实验室的成员自《假日》开始，就分别在世界各地进行工作坊的活动。整个剧团其实自七九年之后，就不再公开演出了。一九八一年，波兰实行戒严法，剧团成员纷纷离开波兰，前往瑞典、义大利或法国，果托夫斯基则前往美国。到了一九八四年八月，剧团终于正式宣布解散。

客观剧

（Objective Drama 1983〜）

八三年开始，果托夫斯基受邀到加州大学爱尔凡分校（U.C. Irvine）进行工作坊的活动，他将这个阶段的工作重点解释如下：「客观剧所注意的是世界不同文化中各种古老祭仪的元素，尤其是那些不属于神学或象征意义太强的那些精准、客观而能影响到参与者的部份。如表演性的动作、舞蹈、歌、咒语、语言结构、节奏与空间运用，我们把它们拿出来独立硏究。」

在客观剧的工作坊里，主要活动分为1)肢体训练2)声音训练3)个人动作4)团体活动5)发展表演结构五大类。在每周近三十个钟头的活动中，有几项要求被严格执行：不可任意说话、不可无目的地使用暴力、不可重踩地板、不准用手或膝盖爬行、不准假装进入出神状态……

果托夫斯基对祭仪当中的各项元素加以深入硏究之后，得到一种想法：「靠著接近它们，而不要带有哲学或神学的动机，每个人都能找出自己与这些元素的关系。」而借由对这些简单事物的学习与重新发现，我们则可以各自找到滋养我们个人的部份。

果托夫斯基印象

果托夫斯基今年六十岁，大多时候，他都待在义大利米兰的「果托夫斯基工作中心」（Work-center of Jerzy Grotowski）。二月二十六日，他受纽约大学（NYU）之邀，前来纽约参加一项以他为硏究对象的座谈会。在他出现之前，我们已进行了四个下午的硏讨课，而大家最期待的，也是想一睹大师风采。

礼拜五夜里九点十分左右，果托夫斯基带著他的《康士坦王子》录影带出现在会场。他身著全黑西装，头发与胡子都已银白。他讲话很慢，先是解释这卷录影带因为效果不好，所以他不愿意流通在外，接著又讲述故事内容，然后我们开始看这部被誉为本世纪最伟大作品的《康士坦王子》。

看完带子，他要大家提问，问题内容大多在他的戏剧观念上打转。他最常使用的文字是：「准确」（precise），他说他导戏要求准确的内容、准确的台词、准确的动作，决没有即兴的成份掺杂在内。但是他的演员呈现的却必须是个人内心对于故事的真实反应，而且每场演出都是一次又一次地面对故事的冲突，所以他知道观众看完之后，不可能会鼓掌，只会沉默地离去。「如果有观众鼓掌，那就表示当晚的演出有问题。」

对于演员在戏内呈现的动作、声音，果托夫斯基称之为「视觉的蒙太奇」，他要求演员要真实地反刍、表现出个人对于故事冲突的反应，他并说演员可借由每次的演出而进一步了解自己。不过，当他发现演员已经开始机械式地表演或对戏──也就是不再从戏中获得启发之后，他会和演员商量，停演这出戏，而演员也同意这么做。

「当一切都很完美之后，你就该停止努力，重新进入另一个未知的世界，从零点开始。」果托夫斯基的这番话，大概是他自二十六岁担任波兰剧场实验室导演以来奉行不移的原则。而这也是他会成为独一无二的果托夫斯基的原因吧。

1). Jerzy Grotowski. Towards a Poor Theatre. New York: Simon and Schuster, 1968.

2). Zbigniew Osinski. Jerzy Grotowski and his Laboratory Theatre.

New York: Performing Arts Journal Publications. 1984.

3). Jennifer Kumiega, The Theatre of Grotowski. New York: Methuen, 1985.

4). The Drama Review, T 129, Spring, 1991, Jerzy Grotowski Issue.

 

特约撰述｜李立亨