PAR 表演艺术杂志

李安：当时一接触到西洋戏剧，真有演界大开、天旋地转的感觉。

刘若瑀：现在回想起来，你可以说是当时影响我最重要的一个人，我当时开窍的关键，就是从你那边开始的。

开窍

李安(以下简称李)─八○年代初我刚去美国时，台湾的留学生大多是念理工科系的，我算是唯一念戏剧的台湾学生，却没有一个老中可以和我分享学习过程，心中其实很孤独。

快从纽约大学电影制作系研究所毕业时，刚好秀秀(编按：刘若瑀「兰陵剧坊」时期的小名)初到美国，我一看到妳，心里高兴得不得了，感觉像见到家人似的，拉著妳拼命讲话。

刘若瑀(以下简称刘)─对！你灌输我很多东西。当时在纽约，我和罗曼菲、平珩是室友，感情非常好！不过她们学的是舞蹈，我学的是表演，所以和李安才是同一挂的。

李─我当时正和一个义大利裔演员Pat合作，遇到妳之后，便有了拍摄毕业制作《分界线》Fine Line的构想。当时纽约运河街南边与北边，分别住了不同种族的人，一边是China Town、一边便是Little Italy，妳跟Pat刚好凑成这样的组合，是演出女主角的不二人选。到今天，追溯这部片的灵感，其实是来自于妳。

刘─听你这么说，当年的回忆全跑回来了。我还记得我饰演一个到纽约学表演的留学生，在China Town里打工跑移民局，整出戏就是我自己的故事。我还记得有一天，看你傻傻地一个人站著，沉思了半天，后来突然开口说：「我要一艘船！」。过了几天，你真的为了剧情需要，不顾成本去租了一条大船，把大家吓了一跳。

李─当时真的是想到什么，就做什么！为了要拍出好东西，管它是要买、要抢、要骗，什么方法都用，想要一艘船就立刻花钱弄来，真的是不记工本。

刘─对啊！不过拍出来真的很棒，还得了学生影展的最佳导演及最佳影片奖。

卢健英(以下简称卢)─当时刘若瑀在李安导演眼中是个什么样的演员?

李─她和我初到美国时很像。当时我在台湾艺专时演的都是反共剧、抗战剧之类的老式话剧，一接触到西洋戏剧，开始研究表演、读剧本，真有眼界大开、天旋地转的感觉。刘若瑀也是如此，对于表演方法不旦求知欲旺盛，好奇心也强。当时的年代不如今日开放，大家都比较压抑，接触到如此炫目的西方戏剧，有如刘姥姥进大观园，心中十分震撼。

秀秀初到美国时，应该也是这样的感觉，不停地在尝试及找寻。我还带妳认识了一位表演老师Lenore Decoven，一起去他的工作坊上课。不知道妳还记得吗?当时妳第一次作sense memory(感官记忆训练)，还是我帮妳上的，地点就在我和一个搞雕塑的黑人合租的套房，现在想起来真是又老又旧的破地方。

刘─其实我出国时，最初的目标是想要学默剧。那时我在兰陵演完《荷珠新配》，也和金士杰合作默剧《悬丝人》，但，老实说，对於戏剧表演这东西，还是搞不太清楚，便一心想出国表演。

之前在兰陵剧坊，接触的是「心理剧场」，透过心理学先解决演员个人的问题，进而解决在舞台上的问题。遇到这位Lenore老师，开始接受sense memory的训练，学习由自身的记忆、感觉出发，也就如acting method(方法演技)所强调的，透过演员的记忆、经验，达到真实内心产生的情感冲动，这和以前兰陵的训练可说是大不相同。后来Lenore还帮我排了一段《圣女贞德》的戏，让本来是在教育剧场(Educational Theatre)系的我顺利转到专攻表演的School of the Arts，成为系上第一个录取的母语非英语的学生。

李─非常了不起，因为要用英语学习表演，真的很吃力。

刘─是啊！现在回想起来，你可以说是当时影响我最重要的一个人，我当时开窍的关键，就是从你那边开始的！

李─经过这些训练后，妳也开始有了自己的发现，走上另一条发展道路。

刘─的确如此！我考上School of Arts之后，遇到的导师刚好是果托夫斯基(Grotowski)电影里的男主角，他所教的肢体训练及贫穷剧场概念，又将我从心里出发的体系，带往从身体去找寻跟内在的关系，于是，对表演的观念又有了不同的角度。

这位老师的训练方法对我影响很大。一部分是跟大自然、原始生态和人之间的关系，后来我回台湾，这部分仍有延续；第二个部分是老师本身在印度三年的打坐禅修体验，不仅影响到我，也影响到优剧团后来的训练与风格方向。回想起来，我的戏剧之路，是从心理剧场，到金士杰的默剧，然后是李安的sense memory，再到果托夫斯基，最后再到优剧团的打鼓。

刚刚你谈到的纽约往事，其实很多我都遗忘了，听了你说话，记忆才一点一滴涌上心头，让我感觉很难过，自责怎么忘记了如此重要的生活过程，关健地影响了后来的生命发展。

李─当初真的是什么都不管，没有其他目的，心中只想往前不断学习。

刘─对！把自己丢到国外后，每天的生活虽然辛苦，但很精采，不断地尝试摸索，而那些学习，也的确影响了后来的一切发展。

卢─您们两人在早期学生时期就有密切的合作，李安导演的《卧虎藏龙》引起了很多的讨论，尤其是在中国热的这块；这次优剧团和少林寺一起合作，也是一个新的尝试。是否谈谈你对这几年来，台湾当代表演艺术有什么看法?

李─我觉得过程的每一步，其实都是有计划的，最终都要落地归根，不管叶子怎么飘，风怎么吹，最后都要落地。当落实的时候，不管学什么东西，受到什么启发，还是会从自己文化的根，找到一个归宿。

我觉得西方剧场确实有它精采的东西，同时，他们的文化中对剧场非常看重，小孩子从小就出入剧场，演员地位非常崇高，剧场激发出来的心理活动讨论，更是文化中很重要的一环。反观我们的文化，剧场是被打压的，不入流的。所以我们的舞台剧，大多遵循西方前辈的演法，电视、电影也以西方的表演方式为主。

不过落叶终要归根，会透过各式各样的转换过程，回归自己文化的根本。像你搞剧场，便希望和西方人做的不一样，发挥自己的长处；而我则是用电影反映心中关注的东西，表达形式也许是西方风格，可是骨子里却跟我的东方主张有关系，例如中国的道家，个人的修为，甚至对世界的看法，都是非常东方的。

我觉得中国的武术也好，表演艺术也好，吃菜、做饭、喝茶，都有一个道理存在：就是中国最基本的「平衡」，也就是协调人和自然之间的关系；这是一个农业文化，加上温带气候所发展出来的民族精神，而非像西方游牧民族，注定要克服自然，抢夺占有。即使印度的佛教传到中国，也会入境随俗，受到本土文化的影响，进而成为中国的禅。

就像中国的武术发展到一个高峰精致的时候，都可以和儒家、道家精神产生关系。即使在武术中加入西方戏剧或是佛洛伊德，东方的基本精神还是不会改变。今天我写一个家庭剧，当中国的四维八德、温良恭俭让，碰到一个现代的冲击，便开始七撞八撞产生变化，即使是利用西方戏剧表现，万流归宗仍是中国人的道理，因为我们就是这样被养大的。

刘─我比较没有全面性地思考这些关系。相较来上来说，很多思考角度，你倾向导演性格，而我可能比较偏向演员性格，导演叫我做什么就通通照做，很多事情是在经历过以后，才知道自己做了什么事，产生了什么影响。

我开始打鼓后，感受到另外一种跟表演关系的转变体验。之前在戏剧层面时，有些东西是要从情绪出去，可是打鼓之后，却是要回到一个心不能动、情绪不能动，而是从声音和节奏下手，回归到传统东方的表演训练方法。

就像学京剧的小朋友们，在还搞不清楚角色时，就必须先精准熟练每一个做科动作，不断训练身体的力量，等到年纪成熟，领悟外在和内在心理的关系，便能将内外力量结合，利用扎实具体的外在技术，把角色诠释得更好。

李─也就是从外在的体验，还有技艺，以及对身体的变化先下手。

刘─对！等于是先求身体的训练，等到哪天开窍了，能摸到心里的感觉，也就出师了，对的东西就出来了！

这次《禅武不二》中的武术也是如此，要先完成外在的形式，套路不能乱打，剑也不能乱耍，种种套路及形式都要精准扎实，先达到身体的技术纯熟，再看内在情感的启发，当内外力量结合所引爆的真实瞬间，才真正是武功的高下。

李─妳想借由打鼓传达给观众什么感觉?

刘─基本上，因为我是演员出身，而非音乐家出身，所以当我打一个鼓下去，便不只是一个节奏，而是一个表演！每一声对我来说都是表演，每敲一下都有感情进去，等于是一个有声音的默剧一样，是一个清楚的表演！

曾经一个老外看完表演后，跑过来跟我说：「妳是个很tough的女人。」一般人听音乐会，并不会去诠释打击者本身的性格；但他却可已经由鼓声中，看到我的性格。

所以打击真的是个很好的表演，而我也不自觉地想在打鼓之外，再找到武术跟表演的关系。如同你所说的「落叶归根」，西方的表演从过去一直影响我们，纽约的经验帮我们开了一扇门，打开门之后深入进来，原来自己的东西在里面。

李─我觉得武术跟鼓声其实有相似之处，是内在且沉著的，和西方发散式、伸展式的不太一样。

卢─听说李安导演曾经去木栅优剧场打鼓，是吗?

李─有啊！鼓的声音很好，我很喜欢。本来想买一个回家打，可是没有人教我，只好作罢。

刘─你根本不用人教，第一次打鼓便架势十足，打得非常好，把大家吓一大跳。我记得你还说当初拍《卧虎藏龙》时，你听一次鼓声就能照打不误，耳朵真的很好！

卢─你曾经看过优剧场的《听海之心》，当时观后心中感觉如何?

李─我记得《听海之心》她最后出来谢幕时，慈眉善目，好像得道的神情，让我感触很多。这条戏剧之路和她当初刚出来的想法完全不一样，如今她非常熟练，充满定性，她的剧场几乎像是一个仪式。

仪式和剧场都是表演，但作用非常不一样。回顾过往，当初我们出国的动机、时间都很相似，一起分享所有的经验，一起讨论喜爱的表演，虽然她在台湾的一些过程我没有参与，但我真的觉得她已经走出不一样的路了。

卢─如果有机会，李安导演会作一个舞台剧或舞台创作吗?

刘─我也想问这个问题耶！毕竟你也是从研究表演出发的！

李─目前没有这样的计划，不过很多人都曾经问我有没有兴趣。以目前情况来看，我觉得拍电影就差不多把我「用」光了！所以目前没有搞舞台剧的计划。

刘─我和李安认识这么多年，今天算是两人讲话最多的一次了。每次他回来时，身边总有一堆记者包围著，反而不能好好聊聊，今天真的很痛快。

卢─李导演这几年在纽约，也看到很多的台湾团体到那边演出，在整体上来讲，您会觉得这些台湾艺术团体表现出什么特质?

李─比起我以前在演话剧的时候，进步不可同日而语。依我的观察，台湾表演团体可以学习西方的剧场形式、内容，吸收西方的剧场技术，然后再放入我们自己东方的特色，这是我们的最大优势！包括我现在拍美国片，还是会用东方眼光去看，这是自然而然的情形，同时也是我的优势。

台湾目前的问题，是需要更多优秀的剧作家。现在大家所写出来的剧本，很多小聪明，小精采，但是整体来看，却缺乏深度，这是最大的问题。我们从西方的剧场文化学到很多形式，发挥了很多天份，可是思想性、文化性的东西相对缺乏。

我觉得台湾需要如田纳西‧威廉斯(Tennessee Williams)这样的舞台剧作大师、文学家、思想家，作品要能勾勒人心，结构也完整，充满剧场复杂的浓缩性，才能发人省思。

卢─所以您觉得回归古典或经典的本身，是十分重要的?

李─打鼓也好，演戏也好，唱歌也好，都是为了impress别人，不然在家里练就好了，何必出来表演? Impress就要从里到外，应该要有深度。所以要从根本的编剧、剧作家出发，才会有精采的表演。很多深刻的背后思想还没有被激发出来，希望大家一起努力加油，各用不同的方式追求。

PAR名词解码室

贫穷剧场  一九六八年，波兰导演果托夫斯基(Jerzy Grotowski，1933-99)出版《迈向贫穷剧场》，配合著他设立的「波兰剧场实验室」(Laboratory Theatre，1965-84)的演出成功，「贫穷剧场」的理论广泛受到瞩目。果氏的理想剧场是完全以演员的身体、声音为表演核心，剥除所有多余的剧场元素。他将剧场视为一种「生活方式」或「修行」，由一小群人完全地投入、在没有时间限制的情况下达成。通常他的演出只开放二十五到四十个观众参加，能亲眼目睹果氏作品演出的人并不多。

完整的贫穷剧场理论，在一九八○年代，首由追随葛氏的优剧场(优人神鼓)创办人刘若瑀(静敏)及人子剧团创办人陈伟诚引介入台湾，影响延续至今。今日优人的演出仍延续「贫穷剧场」精神，丢弃繁复布景、机关道具，注重演员凝聚力及肢体能量，带给观众一种灵性的深沉感动。

 

主持｜卢健英

纪录整理｜郑淑莹