PAR 表演藝術雜誌

回想與回響 Echo

路還遠，夜還長

導演在劇場中的「全觀」功能，應以「引導」爲主。然而「一桌二椅」整套的活動，是根本的「導演核心論」，演員被視爲工具和棋子，缺乏整體可觀的表現。

文字|馮翊綱
第64期 / 1998年04月號

說戲

我們能不能說相聲

賣底片的電視廣吿詞，借用了一幅對聯： 看我非我　我看我　我亦非我 裝誰像誰　誰裝誰　誰就像誰 任何一種藝術表現，皆發於一個單純的動機，將內容透過適當的形式傳達出來，並產生獨特的風格，是每一個創作人都在做的。試將「說學逗唱」的橫向平列關係抹消，改爲縱向串連關係，就變成：「相聲是一種以『說』爲基本形式的表演藝術，透過學、唱等方法，傳達內容，並建立『逗』的風格。」 相聲，能不能「裝誰像誰」？部份從事專業表演的演員（包括各種媒體的演員），其對表演的認知，只停留在「把角色演好」這個層次上，對二十世紀初的寫實主義而言，這個想法是正確的；但在寫實主義之前與之後，這個想法則是可笑的。中國的表演體系中，「敍事」與「代言」不能偏廢，相聲表演更出於此一體系，游走於敍事、代言之間。 一個演員表演相聲，就段子內容講述時，他是個「敍事人」；說到某個人物，他要飾演那個人，成爲暫時的「角色」；最難拿揑的是「自己」。「自己」這個層次，指的不是演員眞正的自己，而是表演時，台上的自己，難即難在不能在台上假扮一個自己，否則便直接演了一個角色；又不能完全抛掉本來的眞自己，否則演員的獨立特質將被抹殺。此說非是要誇顯相聲演員之能，而是提醒，在演出相聲的時候，要精確認知，放鬆從事。「自己」、「敍事人」及「角色」即是相聲表演的三個層次。 而「抖包袱」可以說是相聲表演的代名詞，「裝包袱」則是相聲創作的代名詞。我們來看看怎麼裝一個包袱：首先要將最外的大方巾舖平，然後將物事一件一件齊整、穩當地疊好、裝入，再方巾四角，分兩次對角紮起，這便是一個包袱。相聲的包袱，由此引申而來。傳統的理論，將裝包袱的技巧，分類成二十二種，此說並不科學，且有膨脹分類之嫌，茲歸納成二原則四法門：「鋪平墊穩」、「三翻四抖」、此爲二原則。「性格褒貶」、「俏皮諧音」、「巧辯岔說」、「邏輯矛盾」，此爲四法門。我們不能產生誤會：說創作某一個段子，用某一原則、某一技法即可；此原則、法門，必須件件熟巧，隨機運用。 脚本，對相聲而言是可有可無的東西。但不論是作家，白紙黑字地寫成脚本也好，或演員即興創作也好，相聲創作的完成必須要經過四個階段： 一、即興。對脚本作家而言是收集素材，規劃大綱；對演員而言則是腦力激盪。 二

文字|馮翊綱
第12期 / 1993年10月號