PAR 表演藝術雜誌

特別企畫 Feature 導演現身說法

陳侑汝：不只是讀劇本，更是思考語言可以怎麼被理解

Q1：您認為導演一場「讀劇」最該注意的原則是什麼？ 通常遇到這種問題（可能就是一種關於方法或是定義問題），我總會先反問自己：他想知道什麼？重點是「原則」吧？那⋯⋯什麼是原則？ 先來聊聊「原則」好了，愈是抽象的名詞愈值得先幫它賦予自我觀點。原則是誰訂的？又是誰該遵守？對我而言，我應該會把原則當作一條避免太過自由而跌跤的安全繩索，它不應該是限制，而是一個默默存在的登山繩，當爬得太高或是突然往下滑倒時可以拉我一把的關鍵。它不像律法，需要用白紙黑字被記下，而是透過一些想像與經驗來衡量，它就可以成為一個依據或是基礎。我會這樣說，「原則」大概就是最根本，最不能不去守住的那個底線，那個我在意的東西。 「讀」是嘴巴動，比較容易找到的對應就是「聽」，我對讀劇的想法是，在可能什麼都沒有的視覺條件下，劇本是否可以被觀眾聽得懂，而我們又可以怎麼樣讓劇本帶有想像地被聽懂？簡單地說，我認為的讀劇原則應該就是劇本不能消失，導演不太需要走在劇本前面（嚴格說是不太應該）。或許我們也會問「如果演員能讀、觀眾能聽，那導演要幹嘛？」有時候工作讀劇演出的劇本時，也常常會發現在演員詮釋或彼此對劇本的理解上，可能與劇作家想法不太相同的地方而卡關，導演在此可以作為一位聆聽與拉平衡或協調者，這些都是很好打開對話或提問的地方，而這也是「讀劇」之所以珍貴的所在。 Q2：您認為「讀劇」是一種怎麼樣的演出？為什麼？ 有觀眾就可以算是一種演出。 為了跟上時代，又或者說，因為我處在有AI的時代，我也把同樣的問題丟給了AI，AI回答我：「是的，因為：一、有觀眾的參與與觀看。二、演員的聲音與身體仍在表達。三、強調文本與觀眾之間的交流。」讀到AI給予的回應，我對於此答案覺得清楚沒意思，於是我刻意引導AI去自我反駁，它最後給予我的回答是：先回到「演出」的定義是什麼。 通常我們認定的「演出」可能需要有的條件是：觀眾、時間、空間、角色、調度、設計、技術等元素去構成一場演出，但到底需要多少的條件才能構成讀劇的成立？ 讀劇可以是一種演出的形式，也可以是一種交流的場域，更可以是一

文字|陳侑汝
第361期 / 2025年12月號

特別企畫 Feature 為你朗讀X泛華X序場

姚立群X周慧玲X吳政翰：讀劇，再次建構編劇可以前往的地方（三）

Q：這應該就是成立「序場」的契機，那麼你希望序場在台灣有什麼樣的貢獻？ 吳：台灣其實有很多創作者都非常有能量，也非常有天分，但是他們並沒有自我表述的空間為了營生，得以觀眾為先，其實也不是錯那他們的自我實踐在哪裡、或是他們看世界的方式該如何被轉成某種敘事方式，我覺得這是序場可以支持的。序場本質上是個孵化中心，大概有幾個重要的方向，第1個是作者的培育，第2個是作品的孵化，第3個是把台灣的劇本推廣到國際上。因此，序場推出了許多項目如國際劇作沙龍、寫作會，來提供創作者們刺激、對話的空間。 此外，序場也提供打磨和展示作品的機會，這部分可延續到序場舉辦「讀劇節」的思考。 序場讀劇節跟劇本農場比較相似，是新作品的展示空間。但我們不透過徵件的方式，而是邀請幾位我們在關注或扶植的創作者，寫他們真的有想寫的東西，而可能不是劇團導向、或是觀眾導向，有自我實現價值的作品，就有機會讓他們在讀劇節發生。 我剛剛講到，台灣的作品其實是以劇團為導向，所以編劇寫完了以後，常常是排練的第一天才是這個劇本被讀出來的第一天當作品被讀出來的第一天是排練的第一天，製作的期程其實已經完全訂了，很多時候就會邊排邊改。因此，劇作家往往是在接受服務、接受指令的角色。在國外，其實有相對長的發展期，所以有所謂的工作坊（workshop）的階段，這在以前的台灣是沒有的，現在音樂劇有引進這個概念，可是音樂劇還是產製導向。在國外的話，他們大部分的工作坊階段會以編劇、劇作家為主軸，所以劇作家是有探索權與發聲權的。所以我希望把這個東西也召喚回來。在發展的過程中，我或其他夥伴會以戲劇構作的身分，持續跟這些編劇一起對話、探索。 除了序場讀劇節之外，還有「焦點讀劇節」。序場讀劇節是以推動新編劇、新議題、新觀點或新書寫為核心，焦點讀劇節則是以一位相對資深的劇作家為主題，然後呈現他的不同作品，去理解一位劇作家的世界觀和戲劇觀，以及創作風格的養成和累積。 第3個，就是外譯的推動。我們過去看了很多來自不同國家的劇本，可以藉由劇作去看到其他不同國家的文化、議題、書

文字|吳岳霖
第361期 / 2025年12月號