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死亡紀事
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書信體語言最初
YC， 在教寫作的工作坊裡，我常常提及，2004年8月31日，從吉隆坡飛來台北讀研究所，對我30歲之後的創作是個重要的轉變契機。3000公里的距離，不僅是地理環境的位移，更是身心深切感受到的差距，彷彿有個內在意識需要隨著認知流轉重新錨定。儘管身處的都是使用中文的環境，但在台北生活的前些年，自己也切切實實歷經一番風土人情的洗鍊。那種差異幽微地滲透在許多日常的互動裡，甚而體現在言詞的表達上面。其後，做了兩部作品，《七種靜默：忿怒》和《死亡紀事》，演出結束後陸續收到不少回饋，其中最顯著的，竟是關乎語言的運用方式。於是我繼續追問，不都是「中文」嗎？差異在哪？有朋友說，「語感的拿捏、詞彙使用的邏輯，還有多語切換的方式，有種新奇的音樂感。」 我瞬間理解，跟著自己位移的不只是生活的尺度，還包括了語言。那些原本習以為常的口氣、詞彙，在另一座時空裡，突然變得可聽、可感。3000公里的距離，讓透明的部分具體浮現，讓我重新感知了「語言」。 跟著自己開始爬梳，學習語言的路徑。像我這輩成長於1970至1980年代的學子，面臨著大馬華社如火如荼推動「講華語運動」，彼時彼刻，為了凝聚各地不同籍貫的華人能夠用同一種語言溝通，而不是他說福建話、你講廣東話，語言隔閡造成了族群無法團結在此境共同奮鬥，「華語」負重致遠，推舉為當地華社主要語言，「多講華語，少說方言」的口號穿雲裂石，鄰近的新加坡甚至提出「請講華語，兒女的前途，操在您手裡」。於是，在華文小學使用地方語言如潮州話、福建話會被罰款，記得自己剛開始也貢獻了不少罰金。回到家裡，就鼓勵父母改用華語和子女溝通。語言政策的理想面落實到日常，現實情況是，我正如班上其他同學，在課堂討論會說華語，私底下聊天我們偷用方言，回家也是如此，父母努力用華語和我們聊天，但畢竟他們以前在故鄉時，多半只讀到小學就得輟學，幫補生計，找不到合適的語彙時就改用熟悉的方言，「等下你出去幫我『打包』（dabao）（廣東話，外帶之意）雞飯。」；「今天沒事做，很『閑』（sien）（福建話，煩悶之意）。」我們就是在如此「摻摻」（cham cham）一半一半的環境中長大，一半一半地吸收跟理解，一半一半地運用跟言說。 有意思的是，我的小學階段正巧碰上馬中建交，
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焦點專題 Focus 創作脈絡語言的身體性與創作中複數結構的養成──高俊耀
「叮噹．叮噹噹咚，噹咚叮噹叮．噹咚。叮噹叮噹噹咚．叮咚，叮噹叮噹咚．叮噹咚叮噹叮咚」（註） 黑暗的牯嶺街小劇場裡，近乎空台，兩位演員重複如催眠般哼唱著神秘的音節，伴隨著儀式性的身體動作重複，揭開一樁馬來西亞搶屍案的故事。 這是2011年禾劇場製作、高俊耀與蔡承燊共同編劇的作品《死亡紀事》，也是我第一次接觸高俊耀的作品。多年過去，劇本之議題還能抓握，故事中細節記得少許，倒是那貫穿全劇的吟唱，和演員兩人分飾多角、快節奏的附身式表演，想忘也忘不掉。 這是高俊耀劇場編導演當中，「聲音寫作」策略和演員身體的複數結構一次趨近完熟的表現，也是其創作脈絡的核心。本篇文章將以作品觀察與訪談的視角，解析這些特徵在高俊耀的創作生活中，是如何從馬來西亞時期開始累積、又如何在往後的作品與修習中深化，逐漸形成一可見脈絡，並發展至如今更為精細複雜的創作方法。 於馬來西亞的劇場創作時期，深信生活中政治性無所不在的高俊耀就時常以時事入作，如1999年以安華與馬哈迪政治鬥爭為背景創作的《K》。他以從小對閱讀的喜愛所培養起來的文字敏銳度，導入劇場文本當中。不過不時在編導演3個角色之間游移的他很快意識到，劇場文本最終是透過身體與聲音的展現，於是在寫作過程必須已先蘊含一定的身體性。
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書信體再聊喜劇
YC， 開始聊之前，想對自己吐糟一番。這陣子寫作，爬梳過往港片觀影經驗，難免有種白頭宮女話當年的感慨，顯得不合時宜，究竟此舉與現地當下的連結關係何在？只好來個夫子自道，追述無意懷舊，知古有意鑑今。 上篇曾提到喜劇需要有情境脈絡、結構、對手和身分設定。我想到了1970年代的《72家房客》，故事描述一幢舊式庭院大樓，住著72家房客，皆為勞動窮苦大眾，心地樸實善良，個個相濡以沫。包租公包租婆則是惡形惡相，聯合貪小便宜的刑警不斷壓榨他們。典型的正邪兩立，富人都是壞的、好人都是善的，於是各種情境衝突就在每次爭執嬉鬧中鋪展開來。比如因為房客們無法繳出租金，包租婆限制他們每天只能用兩桶水，於是洗澡洗衣刷牙等糗事層出不窮，咦！是不是似曾相識？沒錯，周星馳《功夫》的豬籠城寨。再來某位上班族每天穿著西裝上班，回家後，外套一脫，赫然發現內裡的白襯只是掛在脖子和手腕的各別碎布，外表風光內裡滄桑。而多年以後一直有印象是某段諧音哏，因為誤報火災，消防員來到，趁火打劫：「有水有水、冇水冇水，要水過水，冇水散水。」粵語「水」有多義，亦代表「錢」，到處找錢叫「撲水」，希望對方退錢叫「回水」。所以上半句意思是：「有錢就有水，沒錢就沒水。」下半句「過水」是「拿錢過來」，「散水」是「各自散開」，既「有錢拿過來，沒錢就收隊。」言語趣味令人莞爾。 回想年少時期的喜劇啟蒙，不得不提許冠文。第一印象來自他演出的《大軍閥》，扮演目不識丁又好大喜功的軍閥，頂著光頭、留著仁丹𩬅，一臉滑稽，形象逗趣，果不其然，甫一出場，因為向龍王祈雨不成，便下令對天空開砲，結果天打雷劈，下起雨來，荒腔走板，歪打正著。70年代的香港喜劇得算上許冠文、許冠英、許冠傑，簡稱許氏三兄弟一筆，代表作有《賣身契》、《半斤八兩》、《摩登保鏢》等，多描繪小市民的苦中作樂和反敗為勝。許冠文身兼編導演，多扮儉嗇刻薄又自作聰明的老大，很多處境笑料基本上圍繞著他的自以為是反而出糗來堆疊；許冠傑則帥氣、身手矯健，負責與女主談戀愛，單飛後的《最佳拍檔》系列延續了這種形象，但其實他更大成就在歌
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演出評論 Review
非關死亡，而是生存
這是一齣用俚俗的表相，來探索深刻認同問題的戲碼。雖然，敘事的節奏總是壓過情境的鋪排，但也因此加深了戲的荒謬感。因此，《死亡紀事》表現的不是死亡，而是生存。又或說，是小人物的生存之道：細瑣雜碎中有一種生命的韌性。
