「叮噹．叮噹噹咚，噹咚叮噹叮．噹咚。叮噹叮噹噹咚．叮咚，叮噹叮噹咚．叮噹咚叮噹叮咚……」（註）
黑暗的牯嶺街小劇場裡，近乎空台，兩位演員重複如催眠般哼唱著神秘的音節，伴隨著儀式性的身體動作重複，揭開一樁馬來西亞搶屍案的故事。
這是2011年禾劇場製作、高俊耀與蔡承燊共同編劇的作品《死亡紀事》，也是我第一次接觸高俊耀的作品。多年過去，劇本之議題還能抓握，故事中細節記得少許，倒是那貫穿全劇的吟唱，和演員兩人分飾多角、快節奏的附身式表演，想忘也忘不掉。
這是高俊耀劇場編導演當中，「聲音寫作」策略和演員身體的複數結構一次趨近完熟的表現，也是其創作脈絡的核心。本篇文章將以作品觀察與訪談的視角，解析這些特徵在高俊耀的創作生活中，是如何從馬來西亞時期開始累積、又如何在往後的作品與修習中深化，逐漸形成一可見脈絡，並發展至如今更為精細複雜的創作方法。
於馬來西亞的劇場創作時期，深信生活中政治性無所不在的高俊耀就時常以時事入作，如1999年以安華與馬哈迪政治鬥爭為背景創作的《K》。他以從小對閱讀的喜愛所培養起來的文字敏銳度，導入劇場文本當中。不過不時在編導演3個角色之間游移的他很快意識到，劇場文本最終是透過身體與聲音的展現，於是在寫作過程必須已先蘊含一定的身體性。
2004年來台後，高俊耀與家鄉馬來西亞的物理和心理距離，使得他在創作上有了全新的發現。在馬來西亞，語言的混雜是日常，除官方語言馬來語以外，在高俊耀的生活中，馬來語、華語、福建與潮州話、客家、粵語、坦米爾語等皆是常見元素，也是馬來語中「Bahasa Rojak」（混雜的語言）所形容的現象。
當時的台灣（或許台北更是）幾乎是純華語的環境，在遙遠的地方，馬來西亞華人的身分議題，和這個新處境所提示的文化衝擊，促使高俊耀在自我和創作的領域，開始探索語言的獨特性、身體性、政治性。
在2020年出版的《親密：高俊耀劇作選》中，札記裡曾引用法國作家、心理分析學家法農（Ibrahim Frantz Omar Fanon）的一句話：「說一種語言，是在承擔一個世界，一種文化。」（頁：117）於是劇場作品中的多聲道不僅是多元視角的呈現，也是不同世界在被創造的空間裡的一次交織。
高俊耀認為他第一次開始有意識地在作品創作中運用多聲道，是2008年與鄭尹真合作的《忿怒》。改編黃碧雲的小說集《七宗罪》，大量交雜華語和粵語，面對華語為主的觀眾，嘗試語言的陌生與熟悉之間，透過演員身體，可以如何達到不精準之精準。
《死亡紀事》也非平空冒出的創作。長年有著剪報紙習慣的高俊耀，在很年輕的時候就對搶屍案有很深的印象，他在唸研究所期間，曾以《他的兩場葬禮》為題，嘗試以7個演員的方式來寫這個故事。在牯嶺街小劇場改成雙人編制，多聲道與附身的複數結構又找到了新的、也是更深入身體所蘊涵之獨特文化性的應用形式。
高俊耀也曾在《親密：高俊耀劇作選》中寫道，自己其中一個創作的潛在主題為「化身」（頁139），一個社會事件當中眾多人物的複數視角，非以全知記錄，而是以化身由演員現身說法，他的創作生活中，關於「劇場是什麼」的提問似乎開始顯化。
從對語言的思索，過渡到「聲音有其身體」，也展現在高俊耀的工作方法裡。對他而言，一個題材的初稿必然經過排練來發展表演形式，並回頭影響劇本的書寫與修改，這般往復交織。
窮劇場最新作《暗夜．腹語．鬼托邦》裡，高俊耀大量運用西洋古典畫、粵劇、西部片與港片的形象學，來衍伸文本。動作指導田孝慈在談到文本與動作之間的關係時，描述了她如何基於文本的意義，以身體符號串起形象的表現。這說明高俊耀的工作方法中，劇場的「聲」與「形」是乘載「字」與「夢／回憶」的座標，而在此空間當中，團隊的參與者皆帶著其本身獨特的身體符碼，注入創造。
關於排演上實際掌握的重點，「節奏」二字或許最為貼切。高俊耀説：「節奏對我來說是『意識的座標』，也是作品的核心。」節奏同時包含了語言的意義和身體性。即使是如夢的片段也根植於劇場的身體。
談起師承，高俊耀提到幾位來台以後對他影響至深的老師。
身體訓練方面，他剛來台灣就跟著陳偉誠老師學習。說起這段至今依然持續的學習經驗，其中最重要的是「認識自己的身體狀態」。
「搞不懂自己的手腳，我要怎麼跟演員工作？」這樣平淡又帶有幽默感的一句話，很俊耀的風格，背後卻大有深意。所謂「搞懂自己的手腳」，在語言的身體性／身體的語言之雙重結構下，是由內而外的感知，也是由外而內、對自我的客觀觀察。
江子翠劇場創辦人周逸昌老師，則在演員訓練和美學眼光的培養上，從技術面走到精神面的思考，帶出每套系統中的精神面貌，擴展了高俊耀的意識與眼界，也將身體與意識的工作融合在一起。而與王墨林早期的合作，則是逐步搭建表演背後的政治性和社會性的過程。
綜觀高俊耀初來台期間的學習經驗，也能看見形成其創作脈絡的蛛絲馬跡。當中包含內與外的修習，內為對身分認同和過往個人經驗的省思與整合、外為導入身體與身分之政治性。創作路線而言，以戲曲的身體空間作為參照，實踐在當代劇場中「形」與「義」的變體。
由此，我們簡短地在劇場實作和理論的領域，理解高俊耀的創作脈絡。在「藝術家小專題」的下一篇文章中，我們將把眼光轉向如何去理解這位創作者的作品與個人歷程，以及劇場對他而言是什麼樣的追求。
註：旋律原為馬來民謠，取其音節卻不唱出歌詞，為禾劇場2011年作品《死亡紀事》全劇聽覺主題。
