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Richard Wagner
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焦點專題 Focus超越生死的黑夜宣言
理查．華格納的《崔斯坦與伊索德》（Tristan und Isolde）是音樂與歌劇史上重要的里程碑，不僅代表著他個人創作生涯的關鍵轉捩點，更是對人類情感與潛意識的深層挖掘。作品最為人稱道的和弦與動機緊密交織，打破了傳統和聲的疆界，營造出永無止境、無法獲得滿足的強烈渴望與不安定感。對華格納而言，獨特的和弦並非刻意的叛逆，而是他用以實踐「過程的藝術」之核心工具，透過不著痕跡的和聲轉換與極致成熟的管絃樂混合聲響，讓難以言喻的愛與渴望在音樂舞台上得到完美昇華。 為了引領樂迷深入這場極致的美學革命，本專題特別規劃了雙向視角的深度探索。專題前半部分著眼於歷史與創作脈絡：上篇將帶您回到華格納創作此劇時的人生際遇，探尋他內心的知性情愫與《威森董克之歌》的誕生淵源；下篇則深入剖析劇本對中古史詩的改編、主角幾乎完全抽離現實並處於主觀內心世界的獨特劇本結構，以及其在調性與和聲上的偉大美學成就。最後則將目光投向當代的舞台實踐，聚焦於臺北市立交響樂團即將在9月推出的年度歌劇盛事。我們搶先剖析這部德奧最具挑戰性的巔峰巨作，探討導演如何揚棄寫實時空，以白晝與黑夜的深層隱喻，帶領台灣觀眾見證超越生死的靈魂救贖與情感駭浪。
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焦點專題 Focus華格納《崔斯坦與伊索德》 咫尺天涯的愛情宣言（上）
文學熱愛者華格納（Richard Wagner，1813-1883）的圖書收藏裡，與19世紀歐洲中古文學相關的著作占了一半以上，騎士崔斯坦自在其中。但相較於其他醞釀多年的寫作計畫，華格納起心動念以其為核心寫作歌劇，則相對地晚。在他的《崔斯坦與伊索德》（Tristan und Isolde，1865）（註1）之前，舞台作品使用「藥酒之愛」的傑作，遠有莎士比亞（William Shakespeare，1564-1616）的《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night's Dream，1594-1596），近有董尼才悌（Gaetano Donizetti，1797-1848）的《愛情妙藥》（Lelisir damore，1832），二者皆為喜劇，並且藥酒之愛在全劇僅為插曲的功能。 在華格納以崔斯坦為主角的作品裡，藥酒則躍居全劇核心，成為渴望愛情的同義字，映照著作曲家寫作該劇時的人生際遇。華格納於其中發展出的音樂戲劇語言，讓該作品不僅為其個人創作的轉捩點，更是音樂史與歌劇史上的里程碑。
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焦點專題 Focus華格納《崔斯坦與伊索德》 咫尺天涯的愛情宣言（下）
華格納《崔斯坦與伊索德》的源頭為勾特弗利德（Gottfried von Straburg，約逝於1215前後）未寫完的史詩《崔斯坦》（Tristan），由它衍生出眾多不同語言的「崔斯坦」小說。文學裡，戀愛中的男女不顧世間的道德規範，沉浸在自己的愛情中，那份執著直讓世俗的道德觀顯得可笑，使19世紀德語文學界對它產生高度興趣，而有許多譯本和延伸之作；華格納的圖書館裡至少就有3個版本。相較於華格納其他作品，會由不同來源取材重新編排，《崔斯坦》的情節皆出於「崔斯坦」文學，但聚焦於男女主角的愛情發展，騎士事功僅選擇性地在背景呈現。 文學裡，崔斯坦生命裡有3個伊索德：他為馬可王迎娶的少女伊索德、她的母親以及因戰功被賜婚的伊索德。歌劇的劇情雖集中在少女伊索德上，其他兩位也留下了痕跡：文學裡治好崔斯坦傷勢的是母親伊索德，歌劇裡轉給少女伊索德；文學裡的舅舅莫洛（Morold）在歌劇裡成了未婚夫。文學裡，崔斯坦因致命傷勢，少女伊索德是最後的希望，在見到搭載她的船隻踪影時，賜婚但不被愛的伊索德告訴瀕死的騎士，是黑旗，崔斯坦絕望逝去；少女伊索德上岸後，躺在崔斯坦屍體旁，亦離世。華格納1854年12月16日給李斯特的信中寫著：「我好想以全劇結束時飄動著的黑旗蓋著我自己，並且就這樣地死去」，即是影射文學原作。歌劇第3幕裡，最終則僅留下了男主角問「那旗？那旗？」（Die Flagge? Die Flagge?）。
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焦點專題 FocusTSO匯集當代名家，挑戰會「吃掉歌手」的《崔斯坦與伊索德》
在音樂史上，理查．華格納有著突破傳統、顛覆音樂史的定位，而他所創作的《崔斯坦與伊索德》，無疑是這場美學革命中最具代表性的里程碑。這部作品不僅打破了傳統和聲的疆界，更是對人類情感與潛意識最赤裸、最深邃的挖掘。 今年9月，臺北市立交響樂團（TSO）將推出這部德奧歌劇最具挑戰性的巔峰之作。這也是 TSO 首席指揮亞歷山大．里柏瑞契（Alexander Liebreich）首度率領樂團製作歌劇，在他的引領下，結合國際一流的華格納歌手與國際知名歌劇導演克里斯蒂安．雷特（Christian Rth），帶領台灣樂迷一同走進這場震撼心靈的作品。 挑戰歌唱極限，與死亡擦身的「歌手吞噬者」 演出長達4個小時、充滿極端情感張力與高密度管絃樂聲響的《崔斯坦與伊索德》，至今仍被公認是歌劇史上最具挑戰性的作品之一。對所有歌者而言，這部作品都是體力與精神的極限挑戰；其中飾演崔斯坦的男高音，更被公認是歌劇界最艱鉅的角色之一。尤其在第3幕中，幾乎全由崔斯坦主導，他必須在瀕死、恍惚的狀態下，幾乎獨力支撐起近一個小時的演出。正是因為如此超乎常人的體能與情感負荷，無怪乎歌劇世界裡長期流傳著一句話：《崔斯坦與伊索德》是一部會「吃掉歌手」的作品！ 回顧歷史，此劇的誕生過程確實充滿了近乎神秘的悲劇色彩。1862年華格納完成此作後，維也納宮廷歌劇院展開首演準備。然而，面對前所未見的調性模糊、龐大的背譜負擔與樂團演奏難度，在歷經兩年、多達77次的排練後，維也納宮廷歌劇院最終宣布這部作品「無法演出」，首演計畫也因而被迫取消。當時參與排練的男高音安德（Alois Ander），甚至因長期排練與巨大壓力而身心俱疲，在公開表示作品「無法演唱」後，也在首演計畫取消後不久辭世，為這部作品添染上了悲劇況味。 即便後來在巴伐利亞國王路德維希二世的全力支持下，覓得有傳奇「施諾爾夫妻檔」（Das Ehepaar Schnorr von Carolsfeld ）之稱的男高音路德維希（Ludwig Schnorr von Carolsfeld）及女高音瑪爾維娜（Malvina Schnorr von Carolsfeld） ，首演之路依舊波折不斷。雖然飾演伊索德的瑪爾維娜在首演前夕突然失聲，導致演出延期3週，
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焦點專題 Focus 導演的魔法聽歌劇與看歌劇——以《弄臣》為例
相較於之前300年的發展，20世紀歌劇創作與演出的情形明顯有兩大相異點，一為新歌劇創作的數量銳減，一為歌劇演出劇目主要為既有歌劇，至今依然。不僅如此，20世紀以降，歌劇演出扮演的重要角色在歌劇史上前所未見，甚至列入新創歌劇的考量，作曲家與歌劇導演、舞台設計攜手，共同規劃作品的世界首演，幾成常態；精采的首演製作也能遮掩作品本質的不足，是否能被一再演出，進入常演劇目行列，還是取決於音樂。隨著歌劇製作日益重要，歌劇導演亦走向專業化。 「歌劇導演」一詞源自德文Opernregisseur，意指主控歌劇整體製作的人，嚴格而言，係20世紀以後才有的名詞。在此之前，歌劇演出並無專業導演，係由歌者依劇本的內容自行發揮，或依著劇本中寫明的場景及動作來演出。19世紀最後30年裡，華格納（Richard Wagner，1813-1883）藉其創立的「拜魯特音樂節」，以其自身的作品付諸實驗，展現人聲、樂團與舞台合一的劇場作品理念，其中，音樂為主要的推動力。20世紀初，受到話劇劇場革命的影響，歌劇創作在敘事手法及戲劇結構上，都有相當大的改變，歌劇不再只是以人聲唱出一個劇情的方式，「音樂劇場」的雛形隱然可見，也挑戰傳統的歌劇演出方式。另一方面，亦是20世紀初，馬勒（Gustav Mahler，1860-1911）在維也納歌劇院進行諸多改革，與舞台設計羅勒（Alfred Roller，1864-1935）的合作是亮點之一；理查．史特勞斯（Richard Strauss，1864-1949）與霍夫曼斯塔（Hugo von Hofmannsthal，1874-1929）藉助劇場奇才萊因哈特（Max Reinhardt，1873-1943）之力，確保《玫瑰騎士》（Der Rosenkavalier，1911）成功首演，都顯示指揮家、作曲家對舞台演出的重視。（註1）