華格納《崔斯坦與伊索德》的源頭為勾特弗利德（Gottfried von Straßburg，約逝於1215前後）未寫完的史詩《崔斯坦》（Tristan），由它衍生出眾多不同語言的「崔斯坦」小說。文學裡，戀愛中的男女不顧世間的道德規範，沉浸在自己的愛情中，那份執著直讓世俗的道德觀顯得可笑，使19世紀德語文學界對它產生高度興趣，而有許多譯本和延伸之作；華格納的圖書館裡至少就有3個版本。相較於華格納其他作品，會由不同來源取材重新編排，《崔斯坦》的情節皆出於「崔斯坦」文學，但聚焦於男女主角的愛情發展，騎士事功僅選擇性地在背景呈現。
文學裡，崔斯坦生命裡有3個伊索德：他為馬可王迎娶的少女伊索德、她的母親以及因戰功被賜婚的伊索德。歌劇的劇情雖集中在少女伊索德上，其他兩位也留下了痕跡：文學裡治好崔斯坦傷勢的是母親伊索德，歌劇裡轉給少女伊索德；文學裡的舅舅莫洛（Morold）在歌劇裡成了未婚夫。文學裡，崔斯坦因致命傷勢，少女伊索德是最後的希望，在見到搭載她的船隻踪影時，賜婚但不被愛的伊索德告訴瀕死的騎士，是黑旗，崔斯坦絕望逝去；少女伊索德上岸後，躺在崔斯坦屍體旁，亦離世。華格納1854年12月16日給李斯特的信中寫著：「我好想以全劇結束時飄動著的黑旗蓋著我自己，並且就這樣地死去」，即是影射文學原作。歌劇第3幕裡，最終則僅留下了男主角問「那旗？那旗？」（Die Flagge? Die Flagge?）。
愛與死的深層心靈劇場
歌劇以崔斯坦為馬可王迎娶伊索德開始。不同於文學作品裡，男女主角是在航行中誤飲愛情藥酒，才開始難分難捨的熱戀，歌劇幕啟時，兩人心中對對方早有愛意，卻壓抑在心，在愛情藥酒的效力下，兩人放下矜持，不顧一切地相愛了。因之，在華格納筆下，愛情藥酒只是一個催化劑。不僅第1幕飲下藥酒後的兩人短暫對話，表明兩人早已互愛的事實，第3幕第1景中，崔斯坦以「我該如何了解你」（Muß ich dich so verstehn）開始的獨白段落，更直接證實了這一點。在此，崔斯坦回憶著童年、父母的愛情故事，轉至自己的愛情，憶著伊索德治癒傷口、邀飲和解酒、卻飲下愛情藥酒，再進入詛咒藥酒的結束段落。由「藥酒！藥酒！／這可怕的藥酒！」（Der Trank! Der Trank!/ Der furchtbare Trank!）開始，崔斯坦怨著永無止境的折磨，自己正是始作俑者，全段則以詛咒藥酒和釀造它的人結束，這份愛情折磨的痛苦亦是歌劇創作者的心境寫照。
全劇3幕發生在不同的地點，每1幕的核心都是愛情和死亡：第1幕在船上，兩人一心求死，卻走向愛情的告白；第2幕在馬可王的花園中，愛情落實了的同時，兩人同意只有死亡才能讓這份愛情永恆，該幕結束在崔斯坦在得到伊索德應允隨他回鄉後，以類自殘的方式傷在梅洛劍下；第3幕在崔斯坦城堡內，崔斯坦逝於愛人懷裡，伊索德以天鵝之歌〈愛之死〉隨崔斯坦而去。3幕裡，男女主角幾乎一直在舞台上，第1幕以伊索德為主，崔斯坦千呼萬喚始出現；第2幕亦是以伊索德開始，崔斯坦上場後，兩人的二重唱是第2幕的核心；第3幕前三分之二幾乎是崔斯坦的獨角大戲，是對男高音的大挑戰，至今依然。特別的是，兩位主角大部分處於自己的內心世界裡，恍然不覺今夕何夕，以至於當他們間或與外在現實世界對話時，產生突兀的荒謬感。由第1幕到第3幕，這個走向愈發清楚。第1幕開始，伊索德問布蘭甘妮身在何處，尚可以平常心觀之，近結束時，崔斯坦問「那個王上？」（Welcher König?），不免令人捏把冷汗。第2幕開始，伊索德聽不見布蘭甘妮聽到的號角聲，不認同後者對梅洛的警告，至馬可王上場時，打破愛情世界的夢境，伊索德卻只看著崔斯坦，他對馬可王一連串的問題只以無法告知回應。現實世界裡，布蘭甘妮始終認為禍是她闖的，馬可王也相信這個說法，讓歌劇未在崔斯坦逝世後結束。第3幕近尾，布蘭甘妮與馬可王急於告知伊索德來卡瑞歐的原始目的，布蘭甘妮問伊索德是否聽到，伊索德悠悠唱出〈愛之死〉，兀自繼續走向兩人的世界，現實世界於此顯得多餘。
獨白敘事與無盡的和聲革命
華格納透過角色的獨白，交待著沒有在舞台上演出的情節。這個敘事手法在他之前的作品就已屢見不鮮，遠有艾力克（Erik）的敘述夢境、唐懷瑟的羅馬朝聖敘述、羅恩格林的聖盃敘述，近有《女武神》裡佛旦對布琳希德講述前情。這個手法在《崔斯坦》裡被發揮得淋漓盡緻，讓觀者明白男女主角之間的恩怨情仇。這個手法的大量使用，建立作品與當代歌劇劇本迥異的結構，在華格納自己的劇本中亦是獨一無二。3幕的舞台畫面幾乎是停滯的，時空卻得以擴展到舞台之外。以今日劇場角度觀之，不時會聯想到貝克特（Samuel Beckett，1906-1989）的作品，華格納的《崔斯坦》會引起文學界、劇場界的共鳴，其來有自。
華格納於之前作品逐步發展出來的音樂語言，在《崔斯坦》裡更上層樓。前奏曲由大提琴開始，木管於第2小節加入，在前3小節開宗明義地奏出「渴望動機」（das Sehnsuchtsmotiv）；大提琴與木管於第2小節第1個音共同呈現的全劇第一個和弦，即是著名的「崔斯坦和弦」。這3個小節營造出的不安定感，不僅堆疊出整個前奏曲，在全劇中亦處處可聞，傳達一股永遠的、不能獲得滿足的慾求與渴望。崔斯坦和弦更被以橫向、直向的方式多元使用，搭配渴望動機，完成全劇音樂戲劇上的作用和意義。「崔斯坦和弦」今日被視為調性音樂瓦解的開始，甚至音列作曲手法的前身，對華格納而言，它只是完成「過程的藝術」（Kunst des Übergangs）工具之一。1859年10月29日，在給瑪蒂德的信裡，華格納解釋了這個概念：「我厭倦於驟然的轉變，那經常是迴避不了，是必須的，但也正因如此，若沒有為如此突如其來的過程做好一定準備，讓它成為一個自發的過程，這樣的轉變是不能出現的」。《崔斯坦》是不折不扣的調性音樂，由 a 小調開始到 B大調結束，聽者幾不覺察調性的轉換，是作曲家處理和聲的成就。華格納在《羅恩格林》前奏曲完成的混合聲響樂團技巧，在《崔斯坦》更臻成熟，是全劇音樂一氣呵成的另一功臣（註），讓愛情得以在音樂舞台上昇華。
1864年5月初，甫即位的年輕巴伐利亞王路德維希二世（Ludwig II）找到了華格納，將他迎至慕尼黑，奉為上賓，結束作曲家多年的流亡生涯，華格納的生命現出曙光。1865年6月10日，畢羅指揮慕尼黑宮廷樂團於宮廷劇院首演《崔斯坦》，閔娜和威森董克夫婦均未出席，此時，李斯特的女兒、畢羅夫人柯西瑪與華格納的第1個女兒伊索德已兩個月大了。
註：請參見羅基敏，〈「在那遠方，你們走不到之處」：華格納的《羅恩格林》〉，《PAR表演藝術》 2025年8月。
