相較於之前300年的發展，20世紀歌劇創作與演出的情形明顯有兩大相異點，一為新歌劇創作的數量銳減，一為歌劇演出劇目主要為既有歌劇，至今依然。不僅如此，20世紀以降，歌劇演出扮演的重要角色在歌劇史上前所未見，甚至列入新創歌劇的考量，作曲家與歌劇導演、舞台設計攜手，共同規劃作品的世界首演，幾成常態；精采的首演製作也能遮掩作品本質的不足，是否能被一再演出，進入常演劇目行列，還是取決於音樂。隨著歌劇製作日益重要，歌劇導演亦走向專業化。
「歌劇導演」一詞源自德文Opernregisseur，意指主控歌劇整體製作的人，嚴格而言，係20世紀以後才有的名詞。在此之前，歌劇演出並無專業導演，係由歌者依劇本的內容自行發揮，或依著劇本中寫明的場景及動作來演出。19世紀最後30年裡，華格納（Richard Wagner，1813-1883）藉其創立的「拜魯特音樂節」，以其自身的作品付諸實驗，展現人聲、樂團與舞台合一的劇場作品理念，其中，音樂為主要的推動力。20世紀初，受到話劇劇場革命的影響，歌劇創作在敘事手法及戲劇結構上，都有相當大的改變，歌劇不再只是以人聲唱出一個劇情的方式，「音樂劇場」的雛形隱然可見，也挑戰傳統的歌劇演出方式。另一方面，亦是20世紀初，馬勒（Gustav Mahler，1860-1911）在維也納歌劇院進行諸多改革，與舞台設計羅勒（Alfred Roller，1864-1935）的合作是亮點之一；理查．史特勞斯（Richard Strauss，1864-1949）與霍夫曼斯塔（Hugo von Hofmannsthal，1874-1929）藉助劇場奇才萊因哈特（Max Reinhardt，1873-1943）之力，確保《玫瑰騎士》（Der Rosenkavalier，1911）成功首演，都顯示指揮家、作曲家對舞台演出的重視。（註1）
從詮釋觀念到導演挑戰
20世紀初話劇劇場對歌劇演出最重大的影響在於基本觀念的改變：歌劇演出不是一成不變的。如同音樂作品可以被演奏者做不同的詮釋，歌劇亦可以被演出者做不同的詮釋，舞台上的指揮、樂團和歌者是音樂的詮釋者，幕後的導演、舞台、燈光、服裝、造型等設計與實踐為舞台的詮釋者，由導演總其成。相關研究指出，20世紀初的劇場理論主張可以用該作品誕生時間的舞台演出方式呈現這個作品，亦即是作品本身媒介著兩個時間層面，就歌劇製作而言，這兩個層面為作曲者創作歌劇時，腦中能夠想像到的舞台景象以及歌劇演出之時，舞台設備可以做到的可能性。（註2）除了這兩個決定性的層面外，還有其他可以考慮的時間層面，諸如作品劇情發生的時間或文學原作誕生的時間。就今日演出《弄臣》來說，創作與演出的時間層面相差170年，劇本設定在16世紀、雨果原作寫於19世紀。在威爾第的時代，歌劇演出係以瓦斯燈為主要的照明設備，今日則被電力取代；在威爾第的時代，舞台布景主要是畫景，今日還有為演出製作的實景、投影、影片等等可能。另一方面，今日的歌劇演出面對的觀賞者，係已習慣於影片媒體的假象自然和它在場景變換上無限的可能性，這很可能是現在的歌劇演出和19世紀中葉的情形最大的斷層。不僅如此，進入21世紀，影音技術的發展讓實況轉播、錄製演出、歌劇電影的製作在質量上都大幅精進，致使歌劇院不再是唯一可以經驗歌劇的場所，根本地改變了歌劇欣賞者的結構。諸此種種，都是歌劇導演在製作一部歌劇時，必須納入思考的。
《弄臣》詮釋的核心挑戰
不僅如此，不同於話劇演出和電影拍攝，演出進行的速度由導演主控，歌劇演出時，劇情、角色、甚至音樂進行的時間都已經由歌劇劇本和總譜決定，導演只能在這許多前提下做舞台詮釋。老一代的歌劇導演如費森司坦（Walter Felsenstein，1901-1975）之輩由研讀總譜出發、與指揮溝通詮釋理念、與歌者討論角色，期能建立音樂與演出的密切關係，打響了歌劇導演之名。（註3）近年來，由於歌劇演出數量大增，許多年輕導演以出奇招吸引各方注意為策略，除了時空一律設定在當下外，經常可見的是，無論音樂為何，舞台上總是有什麼在動著，深怕若舞台靜下來，觀眾會睡著。殊不知，歌劇音樂總是動靜有致，就《弄臣》而言，第一幕前半的熱鬧無比，在老人發出詛咒後，眾人散去，空出舞台來呈現弄臣的內心世界。稍後的重唱繼續推動劇情，但在吉爾達空靈的詠歎調時，再度安靜，亦是全劇最抒情的段落，然則樂音未盡，朝臣已開始進行綁架她的計謀。
在歌劇 DVD 眾多的《弄臣》製作裡，彭內爾（Jean-Pierre Ponnelle，1932-1988）於1982年拍攝的電影值得一提。（註4）他將時空依劇本設定在16世紀的曼圖瓦，在當地和附近取景，由音樂出發運鏡，沒有使用很多電影的技巧，但彰顯了音樂的戲劇層面。這部40多年前的製作在今日歷久彌新，為歌劇迷津津樂道，在眾多其後的《弄臣》製作中，依舊不時可看到其影響。
《弄臣》裡的公爵是權貴渣男，吉爾達是情竇初開、願為愛情死亡的少女，古今中外，屢見不鮮，無論導演的時空設定為何，這兩個角色皆不難處理。弄臣因身障滿心憤世，在〈我們類似Pari siamo!〉唱段展露出來，但他也明白自己行為不可取，內心直犯嘀咕，唸著「那老頭放言詛咒我」（Quel vecchio maledivami）。威爾第的歌劇不懲罰渣男、不平反少女、讓群臣霸凌弄臣以報復他對他們的譏嘲，冷酷地呈現仇恨讓一位身心障礙人士一步步走向毀滅，還賠上唯一親人女兒的性命，這個角色才是導演面對的首要課題。若將歌劇抽離劇本設定的時空，必得合理化弄臣的各式行為，製作才具說服力，否則就只能在音樂的浩蕩魅力席捲下，觀眾不去計較導演要說什麼。
在20世紀後半裡，費森司坦與彭內爾（註5）等多位劇場人由音樂出發製作歌劇，開顯音樂戲劇性，打開了歌劇導演的天地。後人若僅惑於舞台的眩目，吝於下功夫於研讀總譜，製作只求曇花一現，難免令識者質疑歌劇音樂會或是演出歌劇最佳的方式，有違歌劇製作獲得重視的初衷，能不慎乎！
（僅以此文憶 Felix Chen 陳秋盛）
註：
- 羅基敏，〈追憶十八世紀維也納 — 談《玫瑰騎士》的廿世紀情懷〉，2024年7月11、13日 NSO 歌劇音樂會《玫瑰騎士》節目冊，14-26，註腳21及23。
- Jürgen Maehder, Opernregie als autonome Kunstform — Zur Intellektualisierung des musikalischen Theaters im Europa der Nachkriegszeit, in: Neue Zeitschrift für Musik 140/1979, 342-349。該文經擴充後，再以義文發表，Jürgen Maehder, La regia operistica come forma d'arte autonoma. Sull'intellettualizzazione del teatro musicale nell'Europa del dopoguerra, in: Musica/Realtà 31/1990, 65-84.
- 羅基敏，〈劇場．音樂劇場．喜歌劇院：德國歌劇導演費森斯坦的理念與實踐〉，《表演藝術》雜誌108期（2001年12），97-98。
- 羅基敏，〈威爾第的《弄臣》〉，《音樂月刊》「歌劇影碟導聆」系列，129期（1993年6月），146-152。Kii-Ming Lo, „Der Opernfilm als Erweiterung der Bühne — Versuch einer Theorie an Hand von Jean-Pierre Ponnelles Rigoletto“, in: Das Musiktheater in den audiovisuellen Medien, “… ersichtlich gewordene Taten der Musik”, Vorträge und Gespräche des Salzburger Symposions 1999, eds. Peter Csobáli, Gernot Gruber, Jürgen Kühnel, Ulrich Müller, Oswald Panagl & Franz Viktor Spechtler, Anif/Salzburg (Mueller-Speiser) 2001, 264-275.
- 羅基敏，〈由歌劇導演彭內爾的作品看廿世紀歌劇的文化境界〉（上），《音樂月刊》「歌劇影碟導聆」系列，131期（1993年8月），172-178；（下），132期（1993年9月），148-153。
