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共鳴
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新銳藝評 Review當私人經驗在公共空間形成價值
一條形似長道的白布猶如鋼琴白鍵橫躺亦攀附於全黑的劇場空間，舞台置放了各種典型或非典型的樂器，包括鋼琴、兒童鋼琴、玩具電話和玩具收音機等「樂器」。亞裔鋼琴家陳靈透過大量非常規的演奏方式，「旁敲側擊」著自身「非數不可」的強迫症世界，並結合影像作為回憶錄的形式之一，描繪約翰．凱吉（John Cage）與母親和自身生命的交織。 《龍族女兒不流淚》作為一個置放於國際舞台卻極其私人的作品，這個決定無疑是大膽的，又尤其在「少文本」的創作企圖中，要將陳靈內心的強迫症世界以劇場的形式符號化，音樂本身的抽象性又該如何轉化為更具體的連結？而「連結」不僅僅是決定要將多少比例的內心世界攤呈於觀眾面前，同時也必須引導觀眾從自己的經驗出發，才能確實地與作品進行有效的對話和共鳴，否則一不小心便會流落於過分自溺或過分張揚的圈套當中。 然而，所謂的「共鳴」在陳靈和觀眾之間被建立，同時也建立於私人與公共之間。意思是，此作品不僅攸關陳靈私人經驗的揭露，也同樣需要引領觀眾從私人經驗出發，彼此才能建立起一種公共的情感共鳴。透過這種方式，作品才得以保持一定的私人性，同時推開通往國際舞台的門。 帶著這個意識回過頭來思考，此作品究竟適不適合被置放於國際藝術節當中？或是換句話來說，作品究竟是否成功地在有限度的空間內進行有效的對話？於我而言，基於作品中各種符號之間高度抓緊核心又保持密切互動關係的亮眼表現，尤其音樂演奏的聽覺體驗，總俐落又精準地被轉換為劇場中的視覺語彙，以產生更多被理解與詮釋的可能，此作品在拿捏「公」與「私」之間的平衡是成功的。 好比流動於布幕上的線條與方塊，呼應著旋律與節點的整齊劃一，抑或散落於銅鈸上的米粒聲響，伴隨著難以計量的數字在瘋狂竄動諸如此類透過視覺與聽覺所交織的舞台美學，都在在地描繪著一個顆粒感清晰的內心世界。而當這個內心世界走向極致，儘管鋼琴演奏對於節奏的高度要求，為陳靈控制數字的慾望提供了安放之處，可隨著分毫不差的彈指之間流瀉而出的點線面，卻還是成為了型塑框架的素材，困住了投影於白布上的大女孩。此時，所謂的規章與失序便沒有了不同。這也就不難理解為何陳靈對於「完美的演出」感到不以為意，她所想脫逃而出的「完美」也無須多言。 在各種符號的巧妙配合下，「前衛的藝術形式」在
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聚光燈下 In the Spotlight 韓國全才藝術家Jaha Koo 在不同的世界游移，創造自己的獨一（上）
收集完Jaha Koo（具滋昰）《悲劇三部曲》的觀眾，或許都會覺得自己對這位來自韓國、現居比利時的創作者，有一定程度的熟悉。看著他在不大的舞台，侃侃而談複雜的韓國殖民史與當代社會現況，搭配自身成長經歷，連音樂、聲音，甚至是影像素材，都是這位多才藝術家一手搞定。從內容到形式、情感到論述，皆顯露獨特印記。 素昧平生的我們，在只有簡單螢幕、講桌的黑盒子裡，聽見他與外婆相處11年的童年，有山有海的鄉間經驗，帶著南部方言來到首爾讀書，爸爸為了要「矯正」他的腔調、讓他能說「標準」首爾腔，而要求他加入戲劇社團這種「傳統亞洲父母根本不想要小孩碰的課外活動」（老一輩對腔調政治的焦慮，相信台灣社會一定也感同身受），從高中戲劇社到大學戲劇系，覺得自己真心想做的「劇場」與學校體制愈離愈遠。2011年離開韓國，在阿姆斯特丹繼續尋找創作的容身之處，然而卻又開始回過頭來，進一步深究屬於自己的文化脈絡。 很難想像，坦然分享這麼多內在衝突的Jaha Koo，本質上「對舞台表演有著很大程度的抗拒」。他拒絕定義自己是「表演者」，而改以「創作者」自稱。「我原本還打算讓另一位演員來演《電子鍋》，但試演時覺得行不通，畢竟這個故事太個人了，還是硬著頭皮自己來演。」Jaha Koo說，「況且，這種台上台下共享的親密感，正是這齣戲最重要的精神。」 如此排斥卻如此自在，甚至還有點享受這很矛盾嗎？或許吧。但矛盾也是觸發創作的必要動力。正如他在阿姆斯特丹就學時初試啼聲之作《你捲（剪）舌了嗎？》，劇中探討韓國社會的英語焦慮，我們卻依然得在訪談中放下各自母語，努力在他人語言中彼此靠近事實上，久居歐洲的Jaha Koo戲裡戲外也早已習慣用英語分享創作，雖然他總說自己英語說得不太好。也因此，在Jaha Koo身上，依稀可感受到某種「定位不明」，或說「拒絕屬於」，在不同的世界游移，創造自己的獨一。 矛盾：讓「劇場」成為傳達理念的語言 向來以真人演員為本位的韓國劇場，始終讓Jaha Koo水土不服。他的劇場，更像是要容納所有自己「想要」的可能性。 談起音樂、眼神猛然閃起奇異光芒的Jaha Koo，選擇了劇場。高中畢業沒馬上進大學，反而開始玩音樂
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聚光燈下 In the Spotlight 韓國全才藝術家Jaha Koo 在不同的世界游移，創造自己的獨一（下）
共鳴：找尋自己（與作品）扮演的角色 如果「矛盾」是來自彼此斷裂的狀態，那麼「共鳴」是為了串起連結。 Jaha Koo的《悲劇三部曲》，從《你捲（剪）舌了嗎？》的英語焦慮、《電子鍋》悶煮的高壓社會，到《韓國西方劇場史》直指更龐大的殖民經驗，劇中不乏四海皆有感的全球經濟、東亞共享的近代殖民（或被殖民）與更特定的韓國脈絡，如韓戰、1997年金融風暴與破產危機，以及鄉野流傳的民俗神怪。 Jaha Koo在創作之初，便已預先設想背景不一的觀眾族群，一方面要放入足夠資訊說明，又要拿捏平衡，讓資訊融入劇場語彙與敘事邏輯。從2015年的首部曲至今，總是能讓各地觀眾帶入自身所處的社會情境，比如某次《電子鍋》來到雅典演出，同被國際貨幣基金（IMF）決定命運的希臘觀眾，也深受觸動。（註1） 對於台灣觀眾來說，又是另一種錯綜複雜的感受。台灣與韓國命運共同體般的歷史連結、相似的社會結構，甚至是劇中作為隱喻的米飯文化，已無需多言。我好奇問Jaha Koo，在資本主義全球化與殖民現代化之外，他又是如何看待深刻影響東亞的儒家思想呢？強調倫常、輩分，抗拒個人主義的齊一式價值觀，是否讓這一切變本加厲？「所以我才不說自己是導演。」Jaha Koo說。繼承西方劇場體系的「導演」職位，結合韓國本身的儒家社會階級，因而隱含某種之於性別、輩分的權力關係。對Jaha Koo而言，他充分理解自身在體制社會的限制與優勢：前者像是他一直要等到在歐洲有點成績，才受到韓國劇場圈的關注，「不然之前誰會對一個還是學生的創作者感興趣？」，而後者則如他身為異性戀男性的父權紅利。 無論是劇場體制或外部社會，全都共同承擔著資本主義受到儒家思想推波助瀾而形成的南韓版「超級資本主義」（註2）。「或許我這麼說有點憤世嫉俗（cynical），但我認為儒家思想上對下的階級概念，和資本主義是一拍即合的，讓資本主義運作更有效率。」Jaha Koo說，「再加上就算韓國社會開放了，集體潛意識依然承襲過去的獨裁記憶，比如我總是清楚知道自己什麼時候有話語權，什麼時候該閉嘴。」也因此，Jaha Koo並不想在創作中複製同樣的結構，試圖以另一種劇場形式、工作模式與合作關係，找