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Wichaya Artamat
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焦點專題 Focus提問現實政治的劇場隱喻
即將在2024秋天藝術節登場的《捉迷藏》（尋找導演的七個那個），是泰國「為了什麼劇團」（For What Theatre）去年首演的新作；以7個象徵符號結合即時影像、檔案材料，從導演的誕生日為始，從自我時間到社會時間中，拉出一個歷史性的宏觀尺度，借喻獨裁政權下的泰國，其複雜的歷史、政治與社會動態。 導演維帢亞・阿塔瑪（Wichaya Artamat）長年遊走於跨領域的表演創作，並常觸及敏感與爭議性問題；製作人莎莎賓．希芮旺吉（Sasapin Siriwanij）則是資深的表演藝術製作人，也常策劃國際間的藝術交流。本次專訪除了邀請兩位分享《捉迷藏》的象徵寓意，也談及了在不同文化語境當中，背景相異的觀眾如何對作品產生各自的理解，並以此開啟社會對話。 日常物件如何操控人的身心 泰國因常年的政治環境與言論空間的壓縮，致使試圖對社會、政治表達批判的藝術創作，往往需要仰賴各種被轉譯的象徵符號予於包覆，透過隱晦的方式來再現外部世界的現實。《捉迷藏》源起於他們在多次出入國內外工作時，發現在泰國與在國外的工作狀態極為不同，而促成的一次國際共製作品。「當我開始察覺到在不同地方演出同一個作品，都會必然面對脈絡的不同，因而開始思考如何做一些不一樣的嘗試。」維帢亞說道，「像我們在泰國演出的時候，常常會不經意地自我審查。然而當我們去到可以充分擁有言論自由的國家演出時，才意識到過去自己不知不覺產生的一些意識，有點像是在被矇騙的社會下而形成的。」 在這部作品中，舞台上沒有真正的「演員」，表演的主體被置換成各種非人物件：也許是玩具、食物、一個特定日子、一首歌、一棵樹等。它們未必是具體可見的，也可能是一些抽象概念，但皆在日常生活中無處不在，各自的存在也都反映了泰國的社會跟政治現實。維帢亞表示，歌曲在泰國是非常重要的一個符號，人們會因為歌詞傳遞的內容，而必須去相信歌想要傳達的某種意義。「無論是公眾場合或是家裡的電視、劇場或電影院開演前，都會播放國歌或《頌聖歌》（舊時代國歌），大家都會立正把它聽完。即使泰國沒有明文規定播放國歌時需要站起來，但如今大多人出於尊重的共識，還是會立正。或是每當泰國有什麼重大政治事件發生，各軍政府團體或反方團體也都會採用大量的歌曲，要人們去相信各自立場的正當性。在作品中引用這些
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戲劇重構物件意義 提煉微物之光
「歷史是一種敘事，由現實與記憶建構而成。有些故事總是被一再複述，有些則任人遺忘。」這是泰國導演維帢亞．阿塔瑪（Wichaya Artamat）在《捉迷藏》（尋找導演的七個那個）（Juggle Hide (Seven Whatchamacallits in Search of a Director)，後簡稱《捉迷藏》）中提示的歷史觀點，也恰如其分地為本劇下了註腳：這是場關於歷史多重敘事、敘事對象，以及敘事媒介的演出。 阿塔瑪的作品向來與他身處的泰國當代語境息息相關，多盤整表演、政治、日常生活間往往幽微又千絲萬縷的連結，繼8月在2024臺北戲劇節演出《曼谷公寓》後，阿塔瑪與泰國「為了什麼劇團」（For What Theatre）在今（2024）年秋天藝術節帶來《捉迷藏》。本作於2023年在日本京都首演，阿塔瑪自陳這是對導演身分的檢討、回顧（註1），要檢視身為導演，自己如何將意義加諸不同物件上，當他的作品時常以政治權力關係為主題時，阿塔瑪希望這次能反身地思考在劇場內，導演又如何形同另種形式的權力宰制者，並以劇場內的物件為例，進一步探問：若被宰制的物件可以「回應」，它們會說什麼話，又會怎麼說話？
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焦點專題 Focus讓「他者」為我們自身產生意義
「從布魯塞爾到維也納，在歐洲城市策畫國際藝術節的經驗，常讓我思考：國際節目的意義是什麼？我們為什麼需要讓舞台作品從自身脈絡，移動到另一個脈絡演出？我們常期待國際藝術節要為觀眾帶來不一樣的作品，呈現不一樣的語言、故事與敘事形式。但當台下觀眾對作品創作背景完全陌生時，我們這樣做的意義何在？又能有什麼更恰當的處理方式？」這是奧地利維也納藝術節藝術總監Christophe Slagmuylder在講座上提出的一連串問題。 透過藝術，邀請觀眾迎向未知 回望歷史，歐洲城市的國際藝術節多在二戰後出現，為要對抗任何形式的孤立主義。如Slagmuylder任職4年的奧地利維也納藝術節（Wiener Festwochen，1951成立），便始終保留這樣的期待與精神：「戰後當維也納與奧地利因法西斯與納粹主義而孤立，我們因此更需要重新與世界連結，在藝術與文化領域和國際對話，促進生活、開放與對未來的想像」。 「與世界交流的立意雖良善，有時也不免在挫敗中，再次讓我們看見或許牢不可破的本位主義。」Slagmuylder認為，面對不斷的觀點挑戰，他始終深信藝術與創作者能更深刻地讓我們看見自我處境。藝術創作就像請邀請觀眾迎向未知，從陌生的事物中更接近自己。既然如此，作為策展人的我們能如何促成這一切？ Slagmuylder回憶，2006年，為了隔年接任布魯塞爾藝術節藝術總監，他第一次遠離歐洲來到東京，看了當地一位藝術家岡田利規的作品《三月某五天》。即便完全聽不懂日文、也沒有英文字幕，更完全不熟悉劇中探討日本年輕世代的創作背景，但依然深刻對藝術家想說的事產生共鳴。這次的體驗讓他更加相信劇場就是一種語言，能接受各種開放詮釋。許多時候，唯有透過劇場、舞蹈等藝術創作作為語言，才能帶領我們藉由經驗面對未知。這是劇場創作之所以珍貴且必要的原因。 因此他說：「我們的責任在於為觀眾在舞台上創造這樣的相遇。」這種相遇還必須是現場的、肉身的；如當時，即便聽不懂日文，但現場感受到的所有聲音細節，語言內涵的節奏韻律，身體或動或靜的狀態，彷彿都述說著一切。的確，作品許多關鍵訊息或幽微細膩之處（例如岡田利規充滿東京地域特色的口語，實在難以轉譯），或許無法被掌握，但意識到文化特異性的存在，也是面對未