維帢亞．阿塔瑪《捉迷藏》（尋找導演的七個那個）
2024/11/29～12/1
台北 國家兩廳院實驗劇場
「2/28」、「9/11」、「3/11」，某些數字因為是歷史上特定事件的發生日期，因此人們記住了它們，這些數字與事件的印象形成緊密的連結。泰國導演維帢亞．阿帕瑪在其代表作《父親之歌（5月的3天）》為首的一系列作品中，採取了將泰國政治史上重要的日期放進作品中的策略，將舞台上敘述的故事賦予別的層次。譬如標題「10月6日的派對」讓人想起1976年10月6日發生的泰國法政大學大屠殺事件，雖然作品中沒有直接提及此事件，儘管如此，觀眾還是會根據日期所聯想到的事件，來解讀舞台上所講述的故事吧。
這樣的策略反映了泰國的某種狀況，在泰國與政治相關的發言會被視為批評皇室，犯下冒犯皇室的不敬罪，因此許多藝術家採用了這樣的策略，但是據說近年來情況正在改變。改變開始於2020年的示威活動，當時學生們公然批評皇室並要求改革。既然可以直接進行政治批判，那麼使用隱喻的意義為何？《捉迷藏（尋找導演的七個那個）》這部作品便是源自藝術家的自我反省。身為導演，我是否也藉由使用物件來進行比喻的手法，壓抑自我的身分認同？跟那些一直遭受批評的執政者並沒有什麼不同。
以〈Juggle耍把戲〉為題的第一部，阿帕瑪將自己的作品與相關的泰國政治史搭配音源來進行一場回顧講座。為了再現他所講述的作品，書本、雜誌、照片、生活日用品、玩具等各式各樣的物件，被放置在舞台上的微型立體模型台上，逐步搭建出阿帕瑪歷年作品的微型立體模型。整個過程使用多台攝影機來進行拍攝，歷年作品的紀錄影像與相關的資料也一併投影在舞台後方的螢幕上，攝影機安裝在微型立體模型台上及舞台上方，也安裝在微型立體模型台上行駛的玩具火車上，有時投影的畫面比歷年作品更加巨大，微型立體模型=歷年作品的再現，營造了超越現實的存在感。不久物件填滿微型立體模型台，阿帕瑪隨即離開，舞台上空無一人，第1部結束。
如前所述，這齣演出的主角不是人類，而是物件。人類只是充當工作人員的角色，在舞台上擺設物件罷了。在第2部〈& Hide藏詭計〉，舞台上的物件做為「改革維帢亞．阿帕瑪導演手法的象徵團體」反抗阿帕瑪，他們提出3項要求（這讓人想起2020年的示威運動，學生向當權提出要求），透過物件的證言，揭發了導演壓迫他們的實際狀況，一部分重現阿帕瑪歷年作品的微型立體模型物件開始自行動了起來，螢幕的影像也開始變得雜亂無章、胡說八道，在混亂到達極致時，演出戛然而止。
當然，毋須多言，這場「物件的叛亂」也是導演自編自導的作品。但重要的是，透過第1部及第2部的演出，揭示了「編故事」這個行為本身就是一種權力，也是權力的來源。這不禁讓我們想起一句話：歷史由勝利者書寫。或者讓我們想起法語中histoire這個字，這個字具有「歷史」與「故事」兩個意思，英語中的history有時則被批評為his story（男性述說的歷史）。試著回顧第1部，螢幕上的投影是形形色色的新聞影像與網站，這些媒體透過組合及編輯素材，也擁有將現實組織為故事的權力。阿帕瑪的歷年作品透過組裝各種物件，以微型立體模型的方式再現，這個演出過程本身就是以現實素材為基礎，將建構故事的過程依原樣臨摹的作品。
正因為如此，這些物件沒有將導演驅逐出去，而是不斷得尋找他。演出一結束，還邀請觀眾上台觀看這些沉默的物件，〈尋找導演的七個那個〉便是這齣演出第3部的標題，觀眾將可在舞台上與沉默的物件面對面。那是已經演出過、意即「過去的痕跡」，但觀眾從中能獲得的訊息並不多，儘管如此，依然有空間能讓觀眾從中發現與演出中講述的故事不同之處。不要盲目相信所聽到的故事，而是重新將目光放在構成故事的每一個現實，或者更明確地說，關注那些被排除在故事之外的現實，從中創造出另一個新的故事。乍看之下，這些不具意義、散落各處的物件正靜靜地等待著一位說故事的導演，來編寫那些從未被述說的故事。（沈亮慧 翻譯）
