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羊之歌
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新銳藝評 Review追逐夢想的過程中，如何保持那份最初的純粹？
故事一開始聚焦於一位蒙著紅色面紗的白人，他輕敲鐘聲，宣告了劇情的開端，也無聲地揭開了羊的心靈之旅。這隻羊，最初僅是羊群中的一員，但隨著時間的推移，它內心深處的渴望悄然發芽：想要追求理想。劇情將此過程轉化為羊對成為人類的渴望。 隨著羊逐步接近目標，它的旅程如同一條無休止的輸送帶。這條輸送帶象徵著一旦啟程便無法停歇，並反映出一種深刻的無力感。羊與其他人類一同無力地奔跑、跳躍，走向一個無法回頭的未來。而當半獸羊與一名女子所生的孩子被無情掐死時，這一悲劇象徵著羊在追求人成長的過程中所經歷的失敗與痛苦，尤其是那段曾遭霸凌的黑暗記憶。霸凌的回憶像幽靈般貫穿整部劇，無法抹去。當今社會，霸凌的形式無所不在，從肢體、語言、性別、網路、校園、職場，甚至反擊型霸凌，無一倖免。為何霸凌如此猖獗，直至今日？是不是現代人背負的壓力過重，無法承受？或是年輕的無知？也許，許多人帶著千瘡百孔的傷痕，仍然步履匆匆，繼續行走在這條迷途上。最終，半獸羊終於變成了人類，卻驚覺曾經的溫順、純真與善良早已不復存在。它已不再是那隻溫和的、單純的羊；當它回到羊群，卻發現自己再也無法被認同。 這個世界上，每個人或許都有一段無法抹去的傷痛，或者某些無法向人言說的孤獨。正如編舞家吉賽兒．韋安所訴：「當人們開始對周遭世界變得敏感，並具備同理心時，彼此之間更容易凝聚；相反，當人們長時間對環境麻木，對他人的痛苦失去感知與同理，暴力便在無形中滋生。」 劇中有兩段操偶師與偶之間的微妙互動。這種關係，彷彿是上帝對人類的教化。善與惡，在這個世界上並行不悖。我們從小便被父母教導，要成為「好人」，然而隨著年齡的增長，我們對「好人」的定義漸漸模糊。使得許多人無意間走向了「壞人」的角色。劇中的操偶師一再對偶進行道德教化，要求它抑制慾望。然而，當操偶師最終消失，這個偶是否真正理解了道德？學會了自我控制？抑或它仍然只是表面上學會了規則，而心靈深處的本能依舊無法抑制？ 劇情的高潮或許是主角終於實現了成為人類的夢想，但這個變化卻並非它最初所期待的模樣。這讓人不禁深思：在追逐夢想的過程中，我們如何避免迷失自己？如何保持那份最初的純粹？這同時也引發對霸凌者與被霸凌者的反思：在這個社會中，我們該如何面對自己？如何尋求幫助？社會又該如何協助這些深陷困境的人，無論是霸凌者還是受害者，去幫助他
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特別企畫 Feature 2024年度現象：03．演出周邊活動、論壇爆量在作品之外，我們還需要什麼形式的對話？
視覺藝術學者王聖閎於2018年為台新藝術獎撰寫年度觀察報告時，提及「周邊事件」蓬勃發展的現象： 相較於「展示」本身，我們是否已來到一個更為側重「事件生產」的時代？如果仔細觀察近年臺灣當代藝術的發展，不難發現許多中、大型的展覽必定會配備極其綿密的周邊事件。無論是論壇、講座、工作坊、教育推廣活動，還是正式或非正式的小型對談，策辦者們總是力求在展覽期間塞滿每一個能夠維繫討論熱度（以及臉書活動曝光度）的週末時段。（註1） 時間過了6年，即便對隔行如隔山的表演藝術界而言，這段文字依然適用。 如果表演藝術在於台上台下、此時此刻的聚集與交流，那麼觀眾就演前演後的對話需求，期待的又是什麼？ 對於曾聽過雲門舞集創辦人林懷民分享創作的觀眾，一定不陌生「你看到什麼就是什麼」這句話。（註2）這是創作者願意將自由詮釋權交予觀眾的餘裕，也是觀眾對自己、對作品的雙重信任然而，卻也將作品閉鎖於觀眾獨一無二、不須言語的個人體驗之中。近年，隨著當代劇場愈來愈強調公共性與集體思辨，更試圖以任何形式的「討論」，延續作品本身內建意義。或說，將作品視為某種拋磚引玉，提供議題切入點，引發公眾╱觀眾關注。 表演藝術的「周邊事件」，當然不見得全都具備深厚思辨意涵。這類活動，大致可分為「行銷宣傳」與「作品詮釋」兩種類型，多以「與觀眾建立連結」為目的，也都行之有年。前者尋找的是潛在觀眾，藉由對談、訪談向大眾宣告「事件即將發生」，有時更試圖與來自不同領域的知名人物對話，拓展可能的觀眾群。附加任務則是讓觀眾進場前，能對作品有一定的認識。這對現今資訊爆炸、活動密集的當代社會而言，自有其存在必要。至於宣傳物與內容物是否一致，不是這階段該煩惱的事情。至於後者，如節目單文字資訊的延伸，類別涵蓋演前導聆、演後座談、策展系列節目論壇等。此外，近年場館常於售票網頁或社群媒體公告導聆╱座談名單，也成為吸引觀眾購票的動機之一，或如館方曾有企劃人員私下表示「有演後座談的場次總是賣得比較快」。 演出結束後的發酵與醞釀，似乎是強調「群聚」的表演藝術界（以歐美劇場為典範）始終嚮往的境界。
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新銳藝評 Review通向死亡的重生獻祭儀式
比利時柏格曼劇團的作品《羊之歌》，描述一隻突然覺醒的羊「艾維斯」，能以雙腳站立讓他逐漸變得渴望能成為人類。艾維斯離開羊群，走進人群，一腳踏上推動世界前進的輸送帶，他必須不斷向前才能不被世界拋諸於後。過程中，他遇上了形形色色的生物，被接納過也被欺凌過，卻總是不厭其煩地試圖在不斷前進的紐帶上抓住一些什麼，讓他能停留下來。 「上帝死了（The God Dead）」 《羊之歌》透過肢體、音樂、視覺、偶戲、裝置等效果演繹，劇中幾乎沒有台詞，惟一句透過小丑人偶口中說出的「上帝死了（The God Dead）」令人印象深刻。「死亡」的意象在《羊之歌》中不斷以象徵形式出現，西方的戲劇源自於宗教儀式，劇作家讓．惹內（Jean Genet，1910-1986）更是將儀式看作劇場，他認為劇場的發源地是墓地，劇場藝術的核心在於死亡彌撒。（註1）死亡彌撒是亡者通向永生的開始，儀式同時帶有復活的概念，然而亞陶（Antonin Artaud，1896-1948）卻想肯定死亡，他認為「上帝就是其死亡無限持續的那種永恆，他的死作為生命中的差異與重複，從未停止過對生命的威脅。我們所恐懼的並非是活的上帝，而是作為絕對死亡的上帝。」（註2）亞陶提出殘酷劇場的概念，以對身體的剝奪及強調獨一無二的在場性，展現生命的不可再現，他反對戲劇透過模仿重複人類行為，呈現的僅是生命的表象，而殘酷劇場要呈現的是生命本身。（註3） 《羊之歌》中死亡的上帝，讓艾維斯獲得反覆重生的機會，卻也在過程中不斷遭遇到肉體和精神上的死去。《羊之歌》如同一場獻祭儀式，艾維斯交出了自己的羊身，獻給上帝換取一副人的肉身，他因此成為人而獲得重生，但身為羊的自己卻死去了，「變身」讓他卡在生與死的交界，既無法走向人類世界也無法回歸羊群。唯一陪伴在他身邊的死嬰，是艾維斯生命存續的依賴，讓他覺得自己不是孤單的，同時，艾維斯也必須帶上嬰
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戲劇 變形成人的代價《羊之歌》 以寓言叩問人的盲目慾望
羊群中，一隻羊兩腳站了起來。與低頭吃草的同類相比，牠顯得更有定力與決心。畢竟，牠想從「牠」變成「他」。 牠有變形成人的慾望。 比利時柏格曼劇團（FC Bergman）的《羊之歌》（The Sheep Song）便在這般怪誕的設定中展開了。一隻羊踏上變成人的旅途，路上所見雖有人有獸、有男有女、有善有惡，但牠還是毅然走完整趟旅途，變成新造的人。 回顧西方文學史與戲劇史，羊的旅途一點都不新，但柏格曼劇團善於以經典挖掘靈感、發展作品，「不新」恰是他們的專長。《羊之歌》中，羊的所求就是文學中常見的「變形」。當牠走在《聖經》的意象上時，身後一幕幕掠過的場景，也如中世紀劇場的戲車。 旅程的開端：變形的慾望 《羊之歌》最初，羊就有變形成人的慾望，推著敘事前進的也是這股驅動力。 西方文學中早有「變形」的概念，《木偶奇遇記》就是一例。如《羊之歌》的羊得看透世事，皮諾丘也得越過重重試煉。兩名角色都得通過考驗，才會有超個人力量（如仙女或人類社會）認可成人的資格。但，兩者不同的是，皮諾丘變形成人不是出於己願，而是仙女給他的額外獎賞。最初，木偶不知道他有變真人的可能。 再探源一點，羅馬詩人奧維德（Ovid）的《變形記》（Metamorphoses）是西方文學中更古老的例子。奧維德從希臘羅馬神話中採集與「變形」相關的篇章，編寫成詩，而他筆下角色變形的驅動力五花八門。少數如宙斯，追愛的慾望可轉為變形的驅動力，化作天鵝，但更多的是神祇等超自然力量操弄的結果。 《羊之歌》中的羊何來變形的慾望？或，人或獸為何想變成另一族類？英文中，慾望（desire）、想望（want）與匱乏（lack）是近義詞。變形的慾望，是我族匱乏漫延成的他者想望我不夠好，我多想變成他。但，羊在人身上看到什麼長處？柏格曼劇團只呈現了，當兩族的界線變得模糊，人與獸變得沒有太大區別。在貶己抬人上，人與羊似乎一樣不遑多讓。