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劇本農場
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聚光燈下 In the Spotlight 編劇蔡逸璇 與歌仔戲在彼此的世界實現自我
第一次認識「蔡逸璇」這個名字，是疫情期間少數順利登場的《趙氏孤女》讀劇演出。 向來以演員為主、劇本為輔的歌仔戲，竟然會有「讀劇」，本身就是件神奇的事。文本將傳統故事《趙氏孤兒》改了設定，主角由男轉女又女扮男裝，一方面挑戰了古典敘事建構於父系倫理的個人身分與社會價值，另一方面也對應歌仔戲多由女性出演男性角色的表演體系，戲裡戲外都讓人眼睛為之一亮，既鬆動歌仔戲行之有年的「規矩」，卻又好似向其致敬。 要說是蔡逸璇是有意識地選擇「革新」歌仔戲，不如說是歌仔戲自己找上蔡逸璇。
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特別企畫 Feature 編劇現身說法許正平：在劇場語言與文學的角力下，讓讀劇重塑作品
聊起讀劇在劇場中的意義，許正平認為，得先談談過去10幾年來「編劇」在台灣社會中角色的轉變。 「我念研究所的時候，台灣劇作家的位置很尷尬。」許正平說。 他講尷尬，甚至有點客氣。有段時間，台灣的表演藝術環境盛行後現代主義的風氣，推崇排練場的即興創作，排斥語言、排斥故事，「有一個老師曾經在上課的時候直接說：北藝大的戲劇創作組可以廢掉了。」 偏偏在這樣的環境之下求學探索，他卻能執意在各種語言的嘗試中，玩轉出另一種劇本的風格語調，一次又一次站穩自己的腳步。在此過程當中，便是透過讀劇讓他明白劇本語言的多樣性。 加入讀劇思維，《愛情生活》賦予靈魂 事實上，許正平是先在文字領域站穩腳步，才嘗試往表演藝術探索的人。 中文系畢業，當時的他是各大文學獎的常勝軍，而後轉往劇本創作，也多是在思考文學的語彙如何劇場做結合。 然而劇本畢竟與散文、小說不同，劇本的終點仍得是聲音畫面與空間的交融，是集體的展現而非個體語言的發生。無奈多數時候，編劇與劇本的關係都像是一人的職場，許正平就讀研究所時期寫的《愛情生活》就是如此，他渴望捕捉愛情的生滅，然而冗長瑣碎對話，寫到最後讓他煩膩無比，悶著頭寫完，自認不是能搬演的作品，原以為這個劇本就將一直被封印著了。 直到2003年臨界點劇象錄劇團，舉辦了為期兩個週末的讀劇嘉年華。 「當時廣邀了30幾位編劇的作品，進行一場密集的讀劇演出。當知道這個劇本有機會以這樣的形式發表時，我就想著，可以怎麼把《愛情生活》寫得『很好聽』？」許正平說。 他首先修改直線的拋接對白，打破第四面牆讓演員肩負敘事的功能、以角色評論角色，讓舞台指示的功能性也成為推動故事的一個環節。 許正平驚喜地發現：「我在創作的過程中，一直在思考如何平衡文學語言跟對白的順暢性。文學性的語言很難讓人講出來，在劇場中這些台詞能夠如何實踐？真的是到讀劇之後，我才明白不需要等到正式演出，這些問題都會在這個階段知道能夠被如何修正、處理。」 不過，這只是第一步而已。
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特別企畫 Feature 國內趨勢持續開拓功能與目的，讓讀劇帶劇本去更遠的地方（上）
2020年夏天，化中年大叔人生困境為喜劇的《沒有人想交作業》，在PLAYground空總劇場演出8週共48場。長銷劇在這年代已經不稀奇；稀奇的是，這是一場「讀演」，意味著演員不丟本，但會有幾近完整的表演與走位。如此商業操作，徹底顛覆我們對於「讀劇」的想像非指讀劇的「完成度」可以多高，而是如今讀劇形式演出，竟然也自成一格，建立自己的市場定位與票房潛力。 究竟什麼是「讀劇」？讀劇作為劇本創作、劇場製作的重要步驟之一，本就因著不同需求目的，而產生不同運作模式：時間點可以落在正式開排前，讓演員先行讀本，探索角色情緒與語言風格；可以是劇作家完成作品後，藉此審視實際搬演的可能樣貌，感受台詞音樂性與故事鋪陳的節奏；可以是閉門工作，也可以對外呈現，尋求潛在投資者與合作對象。 然而近年，愈來愈多讀劇活動不再局限於內部成員、劇組親友或業界人士，甚至如《沒有人想交作業》幾次製作來回於「讀演版」與「劇場版」之間，明顯打破兩者的主從關係，抑或「讀劇正式演出」的線性發展過程。因此，本文將特別以非邀請制的「公開售票」的讀劇發展，探討其就市場、產製與創作生態所反映的變化。（註1）
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特別企畫 Feature 國內趨勢持續開拓功能與目的，讓讀劇帶劇本去更遠的地方（下）
當讀劇成為消費體驗 讀劇一旦開始售票，當然得遵循市場法則，讓觀眾覺得「值回票價」無論觀眾期待從讀劇演出得到什麼，又或者各有各的打算。 我曾在2022年為《PAR表演藝術》雜誌的年度現象關鍵字「階段性呈現」撰文，提及2013年松菸誠品開幕，標榜要在商場陳設「金工、木作、陶藝、十字繡等體驗區，讓民眾彷彿踏入了設計師或工藝家的工作室中」（註1），讓工藝品不再只是作為「商品／成品」販售，也讓消費者能親自體驗製作、創作的過程。此現象延伸至劇場，「觀看體驗」不再限於作品、成品，進而涵蓋創作階段，讓身為消費者的觀眾能擁有更全面的參與感。（註2）恰好這年，也正好舉辦首屆「為你朗讀」與「劇本農場」。無論這兩個讀劇活動是否保持類似的市場考量，如此共時，多少暗示著社會氛圍之於消費體驗的轉向。 但觀眾究竟為何要無償、甚至自掏腰包，成為劇場實驗的白老鼠（雖說這個提問，似乎也不限於讀劇演出）？先不提每場讀劇各自初衷，一旦售票成為商業行為，便不能不從經濟角度顧慮觀眾感受，多少還是得讓觀眾覺得精采，好聽好看。這大概也是理應低成本、形式單純的讀劇，卻總是在展演規模之間拉扯，甚至加入簡單走位、燈光變化、音效搭配，以豐富舞台變化的原因之一。 此外，不少讀劇活動為劇本媒合導演，導演也帶入自身美學偏好與劇本詮釋，更加模糊劇本原初面貌。往好處想，在讀劇階段能有導演從另一角度解讀劇本，有時能為劇作家帶來更多未曾想過的可能性；但另一方面，也可能錯失找到缺陷、改正修整的機會。 回過頭來看「未成熟」的讀劇發表，有時吸引人的正是未被局限的可能性。大型商業劇場以讀劇導入「作品開發」思維，近年在音樂劇更為常見，公部門場館如臺北表演藝術中心、衛武營國家藝術文化中心、臺中國家歌劇院或先後、或持續投入資源，民間單位也有榮耀基金會與文化內容策進院（後簡稱文策院）共同策畫「讀劇匯音樂劇創投媒合平台」。 從產業面來看，讀劇能協助篩選具有發展潛力的作品；但若從創
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特別企畫 Feature 為你朗讀X泛華X序場姚立群X周慧玲X吳政翰：讀劇，再次建構編劇可以前往的地方（一）
主持 黎家齊 讀劇在台灣，過去多存在於劇團內部的工作流程、或是教育現場裡的呈現環節若以最終呈現為目的的話，讀劇多半被視為「半成品」。不過，自2013年開始，由牯嶺街小劇場主辦的「為你朗讀」，以及阮劇團主導、王友輝主持的「劇本農場」出現，讀劇的生態似乎有了轉捩點。「為你朗讀」與「劇本農場」獲得劇本的方式不同，一是徵集、徵選與邀請混合進行，另一則以邀請為主，但「讀劇」都是其中一種重要的呈現方式（特別是「劇本農場」，以讀劇演出、劇本集出版為任務，而「為你朗讀」則因不同屆數有相異做法）。 到了2015年的「全球泛華青年劇本創作」（後簡稱「泛華」）更是將收攏劇本的方式設定為競賽，並於公布獎項後，加入戲劇構作，發表讀劇。這段時期裡也有不同劇團、單位開始嘗試讀劇節相關活動，唯有「為你朗讀」、「劇本農場」與「泛華」持續至今。這直接影響到讀劇可以被執行的目的、功能，乃至於整體形式、內容的變動，甚至更往「演出形式的一種」靠攏。「序場劇本發展中心」（後簡稱「序場」）於2024年登場，有意識地以劇本孵育為核心，在劇本競賽、徵集、場館營運、學術研究、翻譯傳播等方向裡，理出一條承先啟後的道路。 本次，PAR邀請到「為你朗讀」創辦人、牯嶺街小劇場館長姚立群，「泛華」創辦人、臺灣戲劇暨表演產業研究學會理事長周慧玲，以及「序場」藝術總監吳政翰，藉由對話建構讀劇在台灣的趨勢與脈動。
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特別企畫 Feature 為你朗讀X泛華X序場姚立群X周慧玲X吳政翰：讀劇，再次建構編劇可以前往的地方（二）
Q：不論是「為你朗讀」、還是「泛華」，在辦了這麼久的時間後，兩位有沒有注意到什麼改變？ 周：我這邊觀察到非常劇烈的改變。 泛華有一大部分投稿來自中國，剛開始很多是翻案作品，特別是歷史翻案、歷史政治翻案，我們好像成了年輕人的樹洞。也有段時間，得獎作品中關於隔代教養的特別多。 最近這幾年來講，最大的驚喜是，開始有用方言寫作的劇本，像是上一屆的得獎作品《水》（秦旭編劇）就是用河南話書寫，印象深刻的還有滬語寫作，香港投稿者自然更常在粵語普通話之間猶豫徘徊，台語寫作也是不乏其例。華文劇場的語言非常複雜，我們一直都在多語言的情境之下，很容易去做語言的轉換，可是在劇本上卻不大容易有真正的多語言劇場，而這幾年開始不一樣。 另一個驚喜是，跨文化的作品愈來愈多，就是編劇站在不同的視野去看另外一個文化，或者是說他的劇本裡面開始有別的文化，像是第5屆獲得貳獎的《亡命紀事：我是誰？》（郭宸瑋編劇），談的是台灣的「黑戶」，就是沒有身分、戶籍但在台灣生活的一群人。 姚：剛才周老師講到劇本的寫作、或主題的探索，泛華的投稿者的確已經有很多那種相對有重量的創作企圖心。但我反而在牯嶺街小劇場整修完後，繼續舉辦為你朗讀時，注意到一個問題我們的作品變得好輕。 這的確是社會回應給我們的一個現實，我對這些作品變得沒那麼苛刻，我們放鬆了，現在回過頭來反而是要鼓勵、更鼓勵。說實話，好玩的是在於題材，題材還是很多元，但是寫作的那種輕薄感變成一個傾向。
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特別企畫 Feature 為你朗讀X泛華X序場姚立群X周慧玲X吳政翰：讀劇，再次建構編劇可以前往的地方（三）
Q：這應該就是成立「序場」的契機，那麼你希望序場在台灣有什麼樣的貢獻？ 吳：台灣其實有很多創作者都非常有能量，也非常有天分，但是他們並沒有自我表述的空間為了營生，得以觀眾為先，其實也不是錯那他們的自我實踐在哪裡、或是他們看世界的方式該如何被轉成某種敘事方式，我覺得這是序場可以支持的。序場本質上是個孵化中心，大概有幾個重要的方向，第1個是作者的培育，第2個是作品的孵化，第3個是把台灣的劇本推廣到國際上。因此，序場推出了許多項目如國際劇作沙龍、寫作會，來提供創作者們刺激、對話的空間。 此外，序場也提供打磨和展示作品的機會，這部分可延續到序場舉辦「讀劇節」的思考。 序場讀劇節跟劇本農場比較相似，是新作品的展示空間。但我們不透過徵件的方式，而是邀請幾位我們在關注或扶植的創作者，寫他們真的有想寫的東西，而可能不是劇團導向、或是觀眾導向，有自我實現價值的作品，就有機會讓他們在讀劇節發生。 我剛剛講到，台灣的作品其實是以劇團為導向，所以編劇寫完了以後，常常是排練的第一天才是這個劇本被讀出來的第一天當作品被讀出來的第一天是排練的第一天，製作的期程其實已經完全訂了，很多時候就會邊排邊改。因此，劇作家往往是在接受服務、接受指令的角色。在國外，其實有相對長的發展期，所以有所謂的工作坊（workshop）的階段，這在以前的台灣是沒有的，現在音樂劇有引進這個概念，可是音樂劇還是產製導向。在國外的話，他們大部分的工作坊階段會以編劇、劇作家為主軸，所以劇作家是有探索權與發聲權的。所以我希望把這個東西也召喚回來。在發展的過程中，我或其他夥伴會以戲劇構作的身分，持續跟這些編劇一起對話、探索。 除了序場讀劇節之外，還有「焦點讀劇節」。序場讀劇節是以推動新編劇、新議題、新觀點或新書寫為核心，焦點讀劇節則是以一位相對資深的劇作家為主題，然後呈現他的不同作品，去理解一位劇作家的世界觀和戲劇觀，以及創作風格的養成和累積。 第3個，就是外譯的推動。我們過去看了很多來自不同國家的劇本，可以藉由劇作去看到其他不同國家的文化、議題、書
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特別企畫 Feature 編劇與導演談讀劇胡錦筵X洪千涵：讀出劇本裡的聲音
讀劇，雖是「讀」卻不只是「閱讀」，它一直是劇本創作到正式演出間的排練方式，也陸續發展成公開、或是售票的演出形式以相對簡單的劇場手法來呈現劇本，可能是正式演出前的嘗鮮、或試演，也可能是獨一無二的展演方法。而身為創作者的編劇與導演該如何看待讀劇？或是在讀劇演出之後怎麼繼續面對這個劇本？我們邀請到去年在臺北藝術節「北車寫作計畫」中發表《嗚嗚嗚OHOHOH》讀劇（影像版），然後即將於今年正式演出為《北棲》的編劇胡錦筵與導演洪千涵，聊聊他們眼中的讀劇。
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特別企畫 Feature 現象6：藝術創作陪伴，作品製作期拉長
乘著共製經濟的網 活化創作與製作生態
今年的表演藝術舞台，有著「豐收」的氛圍，因為幾個令人矚目的製作，都歷經了二至六年的製作期，因為場館或機構的長期奧援與陪伴，讓作品得以醞釀發展，終至冒芽生長，甚至成熟茁壯。這股支持的精神與視野，鬆動了過去公部門補助與藝術家之間的僵固關係，也透過場館機構多向連結與共製關係，編織出一張培育藝術家的網。
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即將上場 Preview 阮劇團劇本農場作品首發製作
《水中之屋》 風雨中的魔幻時刻
歷經四年數十次的讀劇呈現，阮劇團「劇本農場」的第一號作品《水中之屋》，終於要搬上舞台正式演出。多次與觀眾的交流，驗證了這個劇本是否足以通過時間考驗。這個以嘉義東石沿海小村為背景，在颱風再臨的前夕發生的故事，糾葛的是三位兒時玩伴廿年的命運，導演汪兆謙將以魔幻寫實手法來述說
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話題追蹤 Follow-ups
推廣練功都好 「累積」還需努力
關心劇場活動的讀者應會發現，今年的「讀劇」活動特別多。這樣一種「排練中」型態的展演，從各主辦單位的舉辦內容來看，向外推廣或對內練功的目的都有，當然在表演功力與戲劇環境素養的灌注上都有助益，但深入來看，是否也反映了整體環境的匱乏？需要「用力」累積的，還有更多
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看「阮」讀劇 等花開結果！
今年眾多的讀劇活動中，嘉義阮劇團所舉辦的「見花開劇展」系列之「劇本農場」計畫，展現出迥異於其他讀劇的特色：從邀請劇作家進駐嘉義體驗創作，到以公開對談方式讓劇評人與劇作家及觀眾面對面討論，參與讀劇活動的成員涵納了戲劇從無到有、從文本書寫到粉墨登場的各種表導演相關工作人員、觀眾、劇評人，可說體現了劇場藝術實踐的全面性，也顯露了長期深耕、鼓勵創作的核心意圖。
