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黎焕雄
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艺活志 Behind Curtain
精选书摘：《遗憾先生遗憾的包裹掉进遗憾的海—黎焕雄剧场文字作品集》
编按： 国家表演艺术中心出版之《遗憾先生遗憾的包裹掉进遗憾的海黎焕雄剧场文字作品集》一书，将于今年年七月出版。该书集结台湾中生代剧场导演黎焕雄自一九八六年参与剧场编导工作以来，发表或未曾发表的的诗、散文、剧本、小说等文字创作，以及多部剧场作品的私房笔记。 全书透过书信往返的形式，揭露他长期以来对于剧场创作的艺术思索。下文即摘录自书中两封来自好友的回信。
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艺活志 Behind Curtain
M如盲肠般的一九八四
M的一九八四记忆，如他中年之后恶劣睡眠里的人事杂沓之梦，M也许只想记得那年中秋节的前一晚，他与父亲母亲一起登上刚完成灌浆工程的家屋顶楼洒水，山影寂静，幸福的坚毅憧憬与幽微的忧伤并存，在未知未来之前，那时，M和他的家人非常沉默。
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回想与回响 Echo 期待更有温度的新世代之声
「新人新视野」艺评座谈会记录摘要
由国家文化艺术基金会与两厅院合作的「表演艺术新人新视野创作专案」，是给毕业五年内的年轻创作者的制作展演计划，也让我们看见了新世代创作者的创作样貌。去年底做了第二届的呈现，演出后举行的艺评座谈会，邀来参与第二届征选与演后评选的三位委员，一起发表他们对此次发表作品的看法与观察。
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特别企画 Feature 导演与作家／文学剧场漫游者．答客问
黎焕雄： 让作者成为舞台上的角色
1.从改编文学为剧场文本的经验中，你认为剧场何以提供读者／观者不同的乐趣？ 也许是呼吸的被察觉。也许是 「当下」的被察觉，以及既妥协又不妥协于有限时空的无限张力的被察觉。 2.处理文学文本和剧场文本有什么相同和不同的地方？ 这是假设两种文本有本质上的差异吗？所谓文学文本是指有一个原来没有舞台指示的原著的那种作品吗？相同的是起点都是自己的阅读，以及跟作者的心理对话，不同的是多一层「脚本化」的工作。另外，我的确习惯在剧场处理「文学文本」时，尽量让文字作者成为一个角色，习惯提供较后设的场域让文字作者被意识被察觉。所以可以想像「作者」的数量不同，戏在进行时，坐的位置有的在台上，有的在观众席，有的在后台或在他们自己家里没有来。 3.任何一部作品都具备剧场搬演的可能性吗？谈谈卡尔维诺作品的剧场性？ 第一个问号，那要看怎么期待「剧场」先。第二个问号，那要看面对卡尔维诺的脑袋有多「剧场」先。 4.你如何阅读、理解、呈现《看不见的城市》这部小说？ 脑内奥迪赛。革命心理化。边陲与中心内外叠合的新折缝结构。平行世界。梦的跳跃逻辑。 5.请用任何形式的文字或者图像，描述剧场版《看不见的城市》？ Kak-tag-ni-mu，mok-tik-du-ni-mu，om ma-hon 6.如果要为一个城市量身订做一个作品，你会选择和哪个城市对话？ 台北台北台北。我住在这里，却不是出生在这里。
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焦点
Simply Beautiful-罕见的史特劳斯和康果尔德的作品
一场可被以「大师杰作」来形容的演出必然是可遇不可求的，其实就是一场非凡的歌剧《玫瑰骑士》的演出，引发了我对理查．史特劳斯音乐的热爱。那晚的灵魂人物无疑地当然就是指挥，他无拘地以史特劳斯的大型管弦乐编制、将谱上的作品赋予跃动的生命──一场宛如大力士赫久利斯所面临的伟大挑战。你同时可以感受到全体听众绝对的狂喜、如同那些在诱人圆舞曲中翩翩起舞的人们，他们的心神在这天籁般的乐音里尽情地翺翔，乃至于最后在歌剧的结尾、被作品关于爱与纯真失落的敍述深深地触动。观赏这出歌剧的经验令人忘我流连于另一个世界──一个逝去时日里的世界。 史特劳斯撩动人心 那晚撩动心弦的记忆让我重新燃起去演奏史特劳斯小提琴奏鸣曲的强烈欲望。谱写于一八八七年──这个作品先行于所有他为世人熟知的交响诗与歌剧之前，然而，某些史特劳斯稍后音乐作品的特征已经跃然浮现在这个早年的作品里。在这个奏鸣曲里，当小提琴的旋律就像他歌剧里的歌者般让旋律高高翺翔时，年轻的作曲家试著让钢琴担任他后来交响诗里的庞大管弦乐团的角色。「从容的快板」（第一乐章）以英雄气势的乐音开始，为的是引领我们到达最美的「即兴曲」（第二乐章）。而在后者之中，史特劳斯这位旋律大师以来自舒伯特歌曲〈魔王〉的强劲三连音出其不意地让听者惊奇连连，甚至还有更难以察觉──对贝多芬《悲怆》（钢琴奏鸣曲）旋律轮廓的简短引用。「终曲」（第三乐章）则某种程度地可以预见出他后来的交响诗名作：《唐璜》、《提尔．攸蓝史毕戈》的乐思。 对我而言，理查史特劳斯的歌曲就构成了他作曲表达里头「温柔」的面向，它们之中有许多是他为他的女高音妻子宝琳．德．安娜所作。史特劳斯展现了他为女高音谱曲的功力，一如他在歌剧《玫瑰骑士》里、著名的最后一曲三重唱将三位女声缠绕编织的精采表现。而他对高音域的偏好、高扬飘荡特质的旋律改由小提琴来演奏相当适切。在我为这个录音挑选的五个作品之中，只有一首收录在《音画》（或心情小品）中的〈在寂寞的泉源〉原来是为钢琴独奏，而不是人声演唱所写，但即使在这里、也是明明白白地存在著如歌一般的特质。而在所有的这些作品里，旋律家史特劳斯以单纯的格局给予我们美丽而深刻的音乐，迥异于小提琴奏鸣曲的复杂曲式。 音乐神童康果尔德 一九一
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艺问艺答
艺问艺答 艺搭艺唱
问：在《虚构飞行》中，你将圣经「启示录」拿来比喻「爱情」，非常有趣，请问你对现实生活中「爱情」的看法为何？（台北／小豆） 答：对谁的爱情的看法呢？我感到相当心虚耶──自己的经验那么不足外人道、而别人的轰轰烈烈我好像也不怎么了解，这样的人怎么「谈论」爱情？其实透过我这样一个非教徒对圣经「启示录」的阅读，我的确主观地感受到一种强烈而似曾相识的「爱情／情感」模式。主宰者（是的──这里存在了一个权力结构）不容许信徒的怀疑、不忠等等，有异教向往或者牵涉者立即被谴责。但是，我其实又用「爱情」来延续了剧场创作群体的意象，我比较核心的关切是对那个权力结构的思考吧──「非得这样吗」、「有必要吗」、「不可以变更吗」在center的人往往意识不到center的封闭性（甚至毫无察觉自己已身在其中），没有试炼、没有背叛的爱情其实也很像一个center，无关乎道德、我们也不必在价値上去评断它的优劣，但是总是有得就有失──要一个不容质疑、可以坚守的爱情，代价一定不会太低的吧？ 问：听说「河左岸剧团」要重新出发，可不可以谈谈「河左岸剧团」未来发展的方向与做法？（台北／露露） 答：简而言之就是为最早期同仁特质重现（不一定是原始成员的重聚）做准备。具体来说，我希望淸楚区隔出在一九八八年到一九九四年年间的「台湾史」追溯时期，所谓重新出发，倒也不一定是渐行渐远地朝向完全未知的状态。彼时我们开始了一段当时并不能预知会对这个剧团有多深重影响的计划，之后发现这个计划几乎成为我们的标签。剧场美学的期待与发展，直直少了一大半的可能。《虚构飞行》因此作为一个重新出发的起点，我们（我自己）开始回头先看看自己的生命史。另外，也准备重新透过外国剧本折射我们对自身的关切（说重新是因为一九八六年我们进入台北剧场圈的第一个演出：《闯入者》其实就是两个翻译作品所组成的）。但是诗跟文学，仍然如同前期、将会是重要的「外援」文类。 文字｜黎焕雄 创作社、河左岸剧团导演 注：河左岸剧团已经迁离原址、结束承德路排练场。新的计划将于六月在新的工作室发布。
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艺问艺答
艺问艺答 艺搭艺唱
问：看过您导的《夜夜夜麻》与《虚构飞行》两出戏，风格都很不同，演出场地与观众人数差异很大，很难想像这是出于同一位导演的作品。请问你是如何看待这两个不同的创作？ （桃园／卢筱羽） 答：如果前者是涉世未深、乍逢世故的社交party的话，后者就是深夜回家之后、在私密的空间里头毫无保留的自我吿解。这样说倒不是一种人前人后的鄕愿或伪装──偶尔也许有过这样的经验：在一些热闹的场合里，就在听到某人说了个笑话、而笑了起来的同时，心底却突然涌起一种寂寞前者是一种人际沟通的系统反应，后者却是不由自主的一种内在真实，这两种状态说起来有点对立，但却是千真万确很容易同时发生的。 当然，里面的、外面的这样来分并不能那么全面地涵盖所有的细节。尤其我也不倾向以各一种状态譬喩一个作品──两个作品尽管如此不同，但是都各有其内外对峙的局面。只不过的确前者比较趋近外在的沟通，后者则大幅度地释放内在的寂寞。所以也可以说，前者是白话文体，后者就是散文诗。对待的态度当然在动机、策略、期待这些方面都会有很大的不同。透过前者可以认识新朋友，了解所谓的市场机制，而后者的期待，不管是新朋友、老朋友──可能就需要一个更亲密的空间状态了。 所以这两个作品之间，事实上的确是有某种程度刻意区隔的。在《夜夜夜麻》之前，大约有三年的时间除了一些非常小型的作品外，我让自己处在如《虚构飞行》里所呈现的一种「离开」状态，而当时河左岸剧团正渡过它的第一个十年，那么长的时间对一个人的剧场工作，虽然可以借以获得相当的累积发展，但也无可避免地可能形成一种负担。因此就需要「离开」，需要拉出一些距离来整理、回视。同时在适当的距离之外，进行一些积习之外的尝试、以形成对照比较。创作社的组成、以及《夜夜夜麻》的工作，相当程度地在我的经验里被规划成一种距离外的对照。但是，也许只有一次的工作也是不完整的，我期待那样的对照在成为另一个「积习」之前，能有更进一步的延续与探究。 文字｜黎焕雄 创作社、河左岸剧团导演、EMI唱片古典部经理
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九四回顾
滑落之前，倾斜之后
尽管去年一年小剧场活动看似蓬勃，黎焕雄却对整个剧场的发展提出「滑落说」。语出惊人。他认为活动力旺盛的「河左岸」、「临界点」、「台湾渥克」等剧团实则在第一次演出就已达到（或成为）高峰，之后的作品难再有新的冲激。