PAR 表演艺术杂志

整体观感

黎焕雄（以下简称「黎」）：其实我是第一次参与「新人新视野」整个过程，从征选开始到演出。我自己觉得今年整体状态让我先在温度上头有所感触，感觉戏剧和舞蹈在热度上就有明显的差异。相对于舞蹈作品，戏剧类明显地就像是还差一个最后加温的状况，不管是在观众反应或完成度上。当然舞蹈作品数量较多、范围比较广，但篇幅小些主题聚焦似乎也容易些，所以各自的成熟与完成度也可以有比较明显的落差。而戏剧类，感觉上都是有点疲于奔命、或让人不太知道作品真正的核心及关切所在，可能戏剧的铺陈比较需要相当的篇幅。

耿一伟（以下简称「耿」）：戏剧需要时间去铺陈，跟舞蹈相比，一个创作者要同时面对、处理的素材很多，譬如说他可能要处理戏剧性的问题，就是剧本的问题，然后还有表演与舞台的问题，要在这短短四十分钟里面要把很多元素集合在一起。就舞蹈类来讲，或许编舞家就可以比较单纯，他所面对的题材面向或许会比较清楚。当然，我也觉得气温是有点低。感觉上来讲，跟学校的关系还是蛮深的，有好几个作品都跟之前校园学习的经验很有关系。对我来讲，这次的表演都比较保守，意思是说他还是希望做的好看，一旦想要做的好看，就会觉得有点绑手绑脚了。我以为会从新的世代身上看到一些属于他们而不属于我的经验，我觉得那个东西对我来讲就会很珍贵。这次的不会说没有，也是有，譬如说我在姜睿明的《戏剧概论》中看到自传性的东西，我觉得也是蛮抢眼的；《与我，相逢在宇宙尽头》的青少年主题我觉得也是蛮好的；《黑白过》应该是最完整的，不过，如果用我自己的看法来讲，它太完整，犯错太少；我讲它犯错是说他有想要去做一些东西，但他自己也不知道到底是否OK，我是比较喜欢看到这样的作品。假设今天不是在「新人新视野」，而是在实验剧场里的表演，那我就会给《黑白过》很高的评价，只是今天是放在「新人新视野」里，就过于完整，实验性就不够。《鼻子记》也是，如果一段段个别来看，它很像我们在实验剧场会看到的肢体剧场，可是其实跟它原来所要表现的主题有一些差别。所以变成就会有两个看作品的情形：第一个，你不看它原来的企图是什么，你这样看然后觉得它怎么样；第二个，你看著它的企图，然后你用它自己说的企图来定义它；那如果要以它原来要做到的企图来定义它的话，那我觉得大多数的作品都没有做到它要做的。

赵玉玲（以下简称「赵」）：因为第一届我有参与审查计划的部分，在第二届就没有，二届看下来，我还是维持原来对「新人新视野」的期待，我期待看到的是创新、突破、跨界。的确在第一届，这三个特质我有看到；第二届其实也有看到。只是我在看的时候，有时候会要阻止自己不要过度反应，我会跟自己讲，或许这对他们来说是创新，是突破，是跨界。可是对我们这些已经是老经验的观察者或老师来说，可能觉得这已经司空见惯。所以我后来就回头想：这是不是牵涉到他们在学校的训练，或是他们看舞、看戏的经验；可能学舞的人看戏也不是很多，还有就是学校的养成和同侪的互动的关系。我自己是舞蹈系出来，其实我很清楚我们在创作的时候，我们在学校的养成大部分是肢体的训练，还有文史哲方面美感素养的培训。在编舞的时候大部分都还是在一个空旷的舞蹈教室里面，去学习舞蹈语汇的累积、创新和编创。这时候老师可能会引导你，譬如说音乐的使用、或适度的灯光或服装、道具，接下来就很少。以今天他们进入到实验剧场演出来看，你需要学习、实验和克服的元素非常多。况且今天你所讲到的是一个跨界的状态，就更加复杂，譬如说我要不要三面台，我希望它是呈现出哪样的特质，即便是很成熟的老师作品都会去思考到这部分，会去思考到他在那个环境面，有哪样的元素和媒材？是不是都能够达到那样的效果。

我都很刻意先看完表演，之后我才去看他的计划书。就是看了计划书才了解到，喔，为什么《独角兽》要在这边画上那些线。本来我搞不清楚她画上那些线是什么，原来是希望说可以有影像，拍到人体的解剖，达到那些虚伪的面向，那是血管，我才知道原来是这样。显然是她没有办法做出来，所以她试图用别的方法去处理那个问题，可是对接受讯号的人来说，我只看到装饰的图案而已。可是，的确你看到那个非常优美的肢体线条，很戏剧性的姿态，某种程度有达到某些效果，但某种程度我们就错失掉了。一样的，像李国治的《独白者》，原来规划在浴室里面，一个很焦虑的、自闭症的人的设计。可能在小的排练教室OK，可是到实验剧场时，突然场地很空旷，这个表演者就很努力、拼命去吸引我们的注意力。《那一夜》的状态是，我觉得她既然已经决定用《晚安母亲》的剧本里母女关于自杀的对话，也请徐堰铃来录音，可是又将声音变得很支离破碎。后来我听她们说，在录的时候徐堰铃已经有加了些噪音下去，所以那个声音不是那么清楚。在后制时她们就加了很多切割和片段的效果，加上作品的动作又是很切割和片段扭曲的身体段落；整个空间也很切割和片段。从头到尾，让观赏者很辛苦，就是很难把这些支离破碎的讯息串连在一起。很显然地编舞者努力要突破，要脱离过去学院派那种语言，或是说故事、编创的方法，只是，突破的方式是不是有达到那个效果。整个看来，我有看到突破和创新的部分，但是觉得不够。很显然是学校到社会的过渡期当中，还是初期阶段，还不够大胆。

黎：玉玲提醒了一个现实，我们在整个挑选、观察，从初审到最后演出的过程中，其实也一直在玩味这点，就是到底我们还有多少空间可以突破或是创新？玉玲提到另一个重点就是——在条件上它真的比较像在衔接一个校园内的经验、到校园外的经验。它很多执行程序、甚至先设规格，其实并不那么有利于一伟所期待的那种属于整个世代比较强烈、自我的剧烈表达，也就是所谓的狂野性，虽然两种脉络我都期待。这个计划的规格要求完整的企画、试演，也就是学习成熟地表达与沟通，之后又有类似老师的指导者参与工作，另外主办单位又会派出所谓的审查员去看、去给笔记。倒不是说这中间形成了什么检查或束缚，而是说，因此这个计划该被期待的可能不是一个狂飙型、或运动型的事情了。

空间与装置的使用

耿：以戏剧类来讲，我觉得在空间上比较成功的是《戏剧概论》和《黑白过》，他们的表演都能够兼顾到那样的空间里的一些观赏经验，也征服了那个空间。比如说《戏剧概论》，把技术台放在边边，基本上它是开放式的，虽然他有交叉的表演，但那个开放的L型的投影，跟那个跳跃式的九宫格的东西，基本上还是蛮完整的。然后他有一些致密的东西也可以在那个开放空间展现出来。《黑白过》刚好要用到投影，所以就把那个框框变得很小，旁边的东西都去掉了，其实就在实验剧场里弄了一个类似镜框舞台的东西，然后很精确地达到它原来希望的视觉效果。《鼻子记》和《与我，相逢在宇宙尽头》的表演本身可能是OK的，但放在这里，就没有征服那个空间了。像《与我，相逢在宇宙尽头》，在舞台中间摆了房间的一角，但实际上还是开放式的，还是看得到上面，并无法扩大到让我所有的视线可以聚焦，照理来讲，要嘛就是那个房间更大，不然就是观众要靠得更近，来看那个房间里发生什么事情。《鼻子记》所期待的那种感官突破大概不能用那种传统的观看，就是观演关系。观看者和作品之间其实有很多可能性，周围的变化。在我来讲，黑盒子就是容许这种可能性，就是你周围可以有很多变化，舞台可以有很多变化，然后来补益于你实验的需要。我自己看戏的一些经验，发现有一个点，比如说你没有戏剧性也不是写实的表演，你的舞台也可以不需要写实的，就会比较适当。如果你在一个很写实的戏剧里头，你的空间也是写实的话，那你的表演也要比较写实会比较好。从这个角度来看，其实《与我，相逢在宇宙尽头》这个问题比较明显，因为在那个写实限制的小空间里，虽然是写实的，可是它的故事都是非写实的，有从未来来的人，有很多表演是在写实跟非写实之间的，比如说它有像小朋友在做运动的东西，问题是你的表演已经变成是很风格化的，舞台还是写实的。

赵：舞蹈也有相似状况，即便是完全抽象的作品，没有什么布景道具，比如说我们用《暂留》和《捕捉》来看，它完全是靠动作和光线。《暂留》是玩黑光，中间有好像在飙车那段；《捕捉》就是用捕蚊灯那段。很有趣的是，如果完全是抽象的话比较容易理解，就像《捕捉》用自己开发的新元素。《暂留》的状况是它中间会拼接，它会从抽象的、非常律动的爆发力的跳跃和旋转的动作，有时候它会加上一些戏剧，像飙车的那段，这地方对观众来说就有点错愕，连不起来。其实光是舞蹈律动和群我互动就可以看出逻辑关系。

讲到空间，舞蹈的话我会先思考他表演的空间在哪里。因为这次有三面台的，也有冲进观众席的；也有在这个表演的空间里舞者自己的空间，有个人与群体的空间；也有更复杂的投影里虚拟的空间与台上表演者的空间，这有一种互动关系。加上《独角兽》还有移动的台子，所以空间元素还蛮复杂。刚刚讲的《独角兽》我觉得有点可惜，它原来预计可以有深沉的肌肉、血管、纹理的投影，那其实就会丰厚它舞蹈的意象，我们一路看下来就会知道为什么是这么沉痛和忧伤，不断的追逐，我们会开始思考这个关联是什么，可是在作品中看不太出来。

黎：今年舞蹈作品里多数都以空台为主，效果即使有些参差不齐，但似乎都比出现中型装置的作品来的有趣。譬如说《独角兽》，先不谈它那些在身体上画线表现血管的细节，它出现一个到处推动的圆盘、上头又插了一堆管子，可是这些物件对我来说都好像有点虚晃一招，或造成了动线的凌乱。

赵：我觉得所有作品里最清楚的是《安娜琪的梦想》，它其实也是三面台，基本上就是三个女生追打、厮杀到死。某种好处是它是以纯肢体剧场的方式呈现，没有这么复杂的元素，就是回归到最基础的肢体律动。

黎：以空台为主的另外几个作品，比如说《那一夜》、《幸福》，只用比较中性的一张或几张椅子，或者《捕捉》中捕蚊灯那种小的视觉装置，相对来说都比较没有过度诠释的负担。至于像李国治有马桶的那个空间，就装置性来讲虽然简约但还算成熟，不过空间的运用，也许在更小的台会觉得它比例比较对，反过来那没有用到的百分之六十的空间，也许也可以突显它轻薄里面的一种苍凉，但到底充不充分？好像作品的主题毕竟才是关键。如果企图与主题够强，空台似乎是一个好的起点，像《安娜琪的梦想》，其实它空间思考是很强的，还有《捕捉》也是，他们都用到了剧场现成的同一面黑色的墙，也都各自赋予那面墙新的意思。

耿：我讲一点我对舞蹈的看法，关于装置和道具的。我的感觉是装置和道具对舞者来说是一个障碍，摆在那里会让他表现出特技，因为他会要去突破那个障碍，所以就要展现出很多东西。但道具和装置的另一个角度就是钢管女郎的那一根钢管，你就是要在那根钢管上面变很多东西，你不要换其他东西，不要一下钢管，一下圆盘，一下又换其他东西，我就是要看你那根钢管上能变出什么。大部分成功的作品，不管是舞蹈或戏剧，大部分会有很强的主轴，就是他要玩的障碍。《独角兽》那个圆盘，其实还有很多的玩法，可以拿起来滚，也可以拆开来，可以有很多的可能性。

赵：《捕捉》的捕蚊灯拿来玩多好。那光线其实已经在塑造空间，因为蓝光是会抖动的，蓝光照的角度其实会影响、会划分空间，明与暗之间已经有区块了。如果再来个飞蛾扑火，把捕蚊灯移动，可能又有不同的效果。可是，创作者决定灯就在那儿，就不动它。这个很简单的灯的移动、滚动、搬动，可以有很多不一样的效果。

对个别作品的感觉

耿：今年四个戏给我的感觉就是没有情绪，没有什么太强的我喜欢或我讨厌。其实说完全没有也不对。以《戏剧概论》为例，里头有自传性的色彩，也有一些耽溺。可是这些东西都没有真的打开、剖开，还有点半遮面、害羞的状况。若以理性与情感来讲，《与我，相逢在宇宙尽头》、《戏剧概论》和《鼻子记》里有几段都是可以看得出情感，可以让我感受到创作者。但如果以强度来讲，《戏剧概论》和《与我，相逢在宇宙尽头》可能会比较强，因为《与我，相逢在宇宙尽头》的刘岱萱好像在当老师，可以让你感受到、但没有强到让你可以马上联想到那个老师就是这出戏的创作者。但为什么会在要真的把自己衣服脱光之前，突然又披上一件袍子，我是不太知道为什么。比较理性、思考比较完整的，冷调比较强的，可以说是《黑白过》；但《黑白过》还是有点模糊，可以看得出来它好像要谈女人在这些消费工业、减肥的意识形态下，她的生活怎样被影响，可是也不够直接。

黎：这也是我一开始讲的那个温差的问题，好像外在环境的温度已经是低冷、或不够热的，而创作者内在的温度却也有点不上不下、不冷不热，你不太能察觉这些年轻人活著的张力，感觉不出他们更强烈或清楚的心理温度，当然这也许也就是他们感觉对的、或让他们自在舒服的状态，但是我总期待要不更热、要不就冷到底。

耿：我们都会期待下一代要拿著刀子追杀我们，或是骂这些五年级、四年级不要再占著资源，不要再跟他们一样了。世代总是要交替，每一个新的世代总是要张著他的大旗，是很自然的，老狮子还是要被新狮子干掉啊！那种对抗，跟世代之间的竞争，在艺术里面是蛮重要的，因为它会激化出某些东西，会让已经在位置上的世代，更清楚知道他要什么；对新的世代来讲，他也可以藉著去反旧的世代去彰显他跟别人不一样。就我这样看，也没有觉得他要反。难道是因为评审吗？就不可以反！

黎：普遍来讲，你察觉不到他们真实的体温，当然不是全部的作品，但对我来讲，这就是你的自我揭露到什么程度，譬如你选择了一个自传色彩很重的东西，但到了关键的最后一拍，你却有所保留或遮掩，你用聪明、乾净的形式，在某一拍上轻轻带过，这就不是真实的体温；而有一些比较强烈属性的意念，却又太胶著在心理焦虑，一个比较薄的、单面的、模式化的焦虑。譬如李国治的《独白者》要谈忧郁症，那是何其沉重的主题，但最后只看到技术展现的企图，甚至又只是有点窄的技术，看不到这个技术跟他内在灵魂的连结。让我感觉到真正有一些热情、或焦虑够大的，却都在失控边缘，都出现形式上的不对应，比如说《独角兽》，可能就选择了让篇幅与技术都吃紧的一个承载体，那样，年轻诚恳的内在能量就可惜了。

赵：你觉得《安娜琪的梦想》呢？

黎：我觉得《安娜琪的梦想》是这一批作品里内在跟外在对应最完整的一个，很成熟也展现让人期待的魅力，空间使用强，譬如观众席的介入，同一晚的《暂留》就相对显得虚晃无效、甚至有点轻浮，还有戏剧类的《鼻子记》也一样互动与介入观众，我就一直在提醒，你到底要观众做什么？你有多少空间可以说服或逼迫原本只是观看的人反省或反弹或享受新的关系？谢杰桦的《安娜琪的梦想》本来是要观众大幅度移动位子的，但我们不断要他说清楚为什么？还有技术上怎么处理？他最后简化成三个单点，在他预留的位置旁边的观众一定可以感受很大的张力。至于《暂留》的方法就是到了某个点一群舞者没来由地开始狂跑，那样是造成了一些观众可以察觉的气流没有错，但进一步他们开始对观众突如其来又随机地迫近伸手吓你一下，那种虚晃的东西感觉就轻薄了。《鼻子记》其实整排时也有类似的危险，还好后来有更轻巧的文本与表演节奏，让观众免除了一种尴尬或焦虑，另外它的气味也一直在流渗，那个互动也是有效的。

赵：我对于今年舞蹈类的细节持同样的看法，就觉得《幸福》中，哇！探戈好漂亮，小狗好可爱，会跟著叫，设计的那个段落，舞者狂踢男生的胯下，很尴尬。所以个别段落都有趣；可是到最后她呈现的是什么？是要用探戈来呈现男女之间的权力、性的掌控和角力？她是要呈现这个吗？可是又没有完全铺陈出来。到最后就觉得有点可惜，因为个别段落中好像都看到可能萌芽的种子，可是只是看起来。

耿：《与我，相逢在宇宙尽头》是一个很好的例子，有一个不错的剧本，和一个很明确的主题，可是却把所有表演限在那个小小的空间，我刚刚一直再看这个题目「与我，相逢在宇宙尽头」，宇宙是多大的地方阿，那个外星人出现时，根本不应该从那小小的抽屉中出来，他应该走出那个小小的房间，可能该从后面，他要让我们看到这个空间比原来有多大，最后都落到这小小的房间，然后才是尽头。如果每出戏都要问题目和内容到底应该要采取怎样的一种观演空间，在这个空间才是比较适当的，因为实验剧场容许这个可能性，可以挑不一样的观演空间，而不是一定就是要那样的方式。像《鼻子记》其实是要很亲近的，因为它是要换一个新的感官。你看演员弄米茶，每次都给前面三个人，也不拿上来，你可以多走几步啊！在这个实验剧场，有别于大厅，除了它的size外，最终还是，它本来就不是一个镜框式的空间，它的座位本来就允许我们有非常多的移动，难道就不能变成是这样看的吗？

（此时赵玉玲因另有要务先行离席）

最喜欢的三个作品

耿：就完整度来看，舞蹈的部分，就是《安娜琪的梦想》；戏剧的部分应该还是《黑白过》。这两个在完整度，还有它所要表现的主题上，都很清楚也成功，都是非常完整的。如果就特色来讲，我觉得《戏剧概论》是比较有明显的特色和可能性。其他可以谈的是媒材的问题，都有用到「投影」，只是使用的程度不太一样。《鼻子记》里的投影，就比较没有完成他要传达的效果；在《与我，相逢在宇宙尽头》里也有投影，因为投影在前与后，它对叙事造成一种影响，以至于我对剧情的理解和原本剧本里讲的完全不太一样，那就是因为在片头与片尾加入了这个叙事媒材。其实，投影也不是都做背景用，也可以有更多可能性，可以投影在身体上，也可以投在会移动的板子上，也可以用针孔相机，可以用各式各样的视角。可以看得出来，大家在想要做新的突破时，通常第一个想到的还是媒材，但除了媒材还有很多别的东西可以突破。比如说演员本身也可以有突破，为什么一定要用演员来表演，也可以用舞者来表演；或是为什么要用台湾人来演，为什么不能找新移民来演，在表演者本身也可以有很多新的选择性。

黎：《安娜琪的梦想》整体表现和整个作品的成熟度，思考的成熟度和技术的配合，是我最喜欢的。我的第二个选择是《幸福》，就是那个空台、有小狗、探戈的舞。一开始以为只是要做一个小女生的启蒙故事，那种小女生对幸福憧憬又失落的故事，后来发现它在玩两性，谈操控，一点点啦，看似轻巧，其实举重若轻，它也呈现一种身体上的非常恣意的快乐，我觉得在概念上也是相当完整，而技术上它只有舞者，对比于探戈和非探戈身体，他们很专心老实地就在玩这些，没有突破空间的意图，似乎也没有更大的主题野心。第三个是《戏剧概论》，这同时也就姜睿明作为一个team、一组人马、一帮班底的实质来看，就觉得「新人新视野」其实也可以不必太焦虑于一个绝对性的突破，有时也是可以帮这样的组合体稳固下来，让他们一直稳定、持续地合作。回到《戏剧概论》，我也同意Comei（同剧演员）吃掉了一些戏，姜睿明可能原来没有要给这部分这么多，但后来有点依赖他形成一个调节的结构，我在想如果没有这一块，也没有周东彦的多媒体的话，它会剩下什么？如果剩下的东西他自己会觉得心虚的话，那可能就是不够。

（赵玉玲的会后补充：我同意耿一伟老师的看法。从结构完整度、剧场媒材与符号的使用，以及主题的表达这三方面来看，我的前三名是：一、《安娜琪的梦想》；二、《黑白》；三、《戏剧概论》。）

表演的成熟度观察

耿：每个演出都有一个难忘的点。像《戏剧概论》最后观众席灯突然亮了，姜睿明就好像是很骄傲地在观众席上，好像叫观众看看他，这让我的印象蛮深刻的。他在最后对著摄影机，对嘴唱王菲的时候，然后投影，包括他躺在地上时，有拍他对于自我的耽溺，还有做过影像的再现与自己间的对话，对我来说是蛮迷人的。陈雪甄《黑白过》，主要是她的默剧肢体，这个部分的精准，确实是在表演中比较少看到的。《鼻子记》里，因为有很多演员，不过有博士的那段其实印象蛮深刻的，大家对讲故事的可以娓娓道来，讲捉迷藏的那段都应该是蛮赞许、蛮有感觉的。《与我，相逢到宇宙尽头》中我看到那片子，我以为到最后那个小孩子是死掉的，这是我的误解啦，但当我以为他是死掉的，我有点shock，变成这样的结局反而跟前面的自我对话，到突然非常阴暗，我是有点惊艳的。他们里面是不是有一些有演儿童剧的关系，在有一些段落中，让我感到有一种青春的气息在里头，会唤起我们的经验和这一方面的一些感受，虽然我们已经离它很远了。

黎：我倒是觉得《与我，相逢到宇宙尽头》的青春感，应该跟台湾儿童剧场的系统没什么关联，反而是很完整地仿效了日本当代特有的娱乐感，电视的、卡通的，他们习惯的那种符号、表演、舞台，或许现在东京或大阪在搞剧场的年轻人，他们的舞台语汇也差不多就是那样。但是我不介意，这不见得是负面的，它们如果有一个市场上的活力或可能性，那就在这个范围内你去顾好，让剧本完整充分，然后让每个演员的表演都到位。那些东西我都觉得很有趣，活力它是有的，但一点都不狂野，形式上也不颠覆，它只是很「这个世代」、很年轻。

耿：所以这是他们是这个世代的特色，受到漫画、日剧的影响，这当中有很多夸张的，即使是用写实也没办法达到的演技，其实它可以去凸显这个层面，因为就是这个时代表演、叙事的特色。

黎：「新人新视野」计划有另外一个立意是，演出后作品由委员评审，分数比较高的有持续申请的优先权，但我担心如果他们一开始就热情不足，那这个东西就会只是食之无味弃之可惜，这样我会觉得很失落。因为这个计划对创作者的成熟过程而言，真的是很好的，你让某个编导、某个编舞持续稳定地连续做三年，那饱满度一定是高的，像谢杰桦其实就很明显，你也许不会看到一个立即性的突破或创见，但他可以从容于那个程序，便可以更完整地思考他要的。他好像是第一届成绩最好的一组，但今年他来试演呈现时还是有很狂野的想像，就是在演出过程中要逐渐把观众赶到舞台上，虽然演出完成时有了调整，但明年他也许还会有一个更让人又害怕又兴奋的起点，这就是一种狂野，但在技术与形式上，他又已经慢慢完整出一个比较周全的系统。相对于谢杰桦，也是第二年入选的陈雪甄，就是另一种很好的观察例子，她肢体剧场的表演，技术上我没有疑问，从去年到今年，作品的完成度也都不错，但也就相对于这样的熟成过程，这次她很多漫画对话框的东西，却让我觉得她用得太简单、有点太便宜行事，而这跟前面讨论《与我，相逢到宇宙尽头》的卡漫风格比起来也是单薄一些，相对于她优秀的肢体表演，更是可惜。

另外戏剧类刚好有两个四个演员编制的戏，《与我，相逢到宇宙尽头》之外就是《鼻子记》，大家应该都同意炒米的那段，香气会补足声音，只要够诚恳，很舒缓地讲完故事，就会动人；可是除此之外，那个戏有很多不足的缝隙，即使是同一个演员，在不同段落或角色，可能就有很大的落差，我不知道为什么这个戏会有这么大的焦虑跟不同表演系统的缺乏整合。就整体来讲，演员对于文字与语言的消化与处理，相对性层次是非常不够的，但这可能是导演的问题，我觉得导演的焦虑太集中在感官系统的处理，而少了让演员去消化那些文字的一个工夫。这是我对表演的一个感受。

对未来创作的整体期待

黎：不要太顾忌于前代做的事情。让自己保持活下去的温度，不到高热的话，至少要有活下去的体温和活力。我不太期待狂野，老实说做到这个阶段了，我不太相信你还能打所有人一巴掌，或戳到观众的眼睛，让大家觉得你很狂野或很颠覆和突破。时代的氛围和阶段，不太有这方面的机会。当然不是说绝对没有，就像玉玲说的，他们觉得是新的东西，我们看来好像是见怪不怪了，但这东西也没什么好比较的，每个新的世代都有他自己的特权。我只觉得整体的社会气氛和创作气氛的阶段，就表演艺术在台湾累积的阶段，也许不是那么需要去强调视野的突破，但是活力是必要的，我祈祷、拜托大家给他们足以持续加温的活力感，进而呈现活力、维持活力。

耿：既然这是一个补助的表演，就不要有后顾之忧嘛，就是大声讲，讲清楚，不要管别人的想法，只要清楚自己是这样，就算他现在的作品是不被别人喜欢的或我们觉得不好，如果可以用这样的风格持续去做的话，会走出自己的，但是要清楚知道自己想讲什么，然后把它讲清楚，利用这些资源。既然给了这些资源就是希望他可以更集中力量去完成他要完成的。这就是不要让你考虑票房、考虑观众的情形，不用担心观众的心情，就算是错的到后来也有可能是对的。

（赵玉玲的会后补充：现在的年轻世代训练有素、技艺精良。不论各人或是合作团队的背景、经历与现阶段的创作成果如何，期许新世代艺术家在实验、突破与跨界的历程中，由失败中跃起、在成功中蜕变。期待大家在有限的资源与条件下，继续与同侪切磋成长、实践理想，持续朝著创新、革命与跨领域创作迈进。）