自两汉经营中亚、西域以来，扼守著丝路交通孔道的敦煌地区，因地处中西文化传播的要冲，逐渐成为西域一带人文荟萃的文化胜地，更成为当时佛教文化向内地传播的中心。在这样的时空背景之下，从四世纪中叶开始，在将近一千年之间慢慢地酝酿出瑰丽灿烂的敦煌石窟艺术。
笔者尝试透过三个方面，分析敦煌艺术的特质与构成。无庸置疑，敦煌石窟的开凿，主要是为了宗教性的目的，换言之即是一种佛教艺术的表现，所以探讨其艺术特质与构成时，不能忽略了佛教的精神性；另外，佛教艺术的表现题材，为了配合其教义精神，在题材选择上必然有其尊像与背景的特殊需求，故不能不注意其主题性；最后，敦煌艺术的美感构成，必须透过具体的技巧来呈现，因此敦煌石窟才有其具体的艺术表现性。由于敦煌石窟艺术深奥浩瀚，无法一一详述各类的表现特征，故在此仅以较具代表性的壁画作品，借以探讨敦煌石窟艺术的表现。
庄严之境
「庄严」是佛教艺术的精神所在，敦煌艺术的精神便是要透过艺术表现来达到庄严境界。所谓庄严（alamkāra），是指以各种宝石、宝花、宝盖、璎珞、幢幡……等众宝，来装饰佛的道场或国土。从敦煌所见各种杂花宝物的装饰图案来看，其精雕细琢、繁复绚丽的用心程度，无非就是要将庄严的精神充份发挥。佛教毕竟是破除执著形象，庄严本身的众宝装饰物并非世俗的执著，而是理想性及象征性的理念，即庄严具足的内在象征，乃是反映佛陀历世修行的功德圆满，具有非凡的功德力，得到大众的庄严供养；相对于内在象征，庄严的外在目的性，以这种具足的庄严场面，摄受众生对佛法的赞叹和奉行。隋唐以后常见净土变相图，即是在阐述各个净土的主尊，过去如何发愿与修成，并且因累劫所积的圆满功德，使得其净土世界中庄严具足，最重要的便是吸引现世的众生奉行教义，死后得以往生到这个向往的理想世界。
与庄严有著密切关系的行为乃是「供养」，换言之以各种具足庄严的装饰物来供奉佛道场或国土，这种功德表现或可称之为「庄严供养」。供养的类型有很多，比较完备的概念是出自《法华经》的「十供养」：「华香、璎珞、末香、涂香、烧香、绘盖、幢、幡、衣服、伎乐。」从内容得知，这些都是庄严场面不可或缺的要素。敦煌石窟所见的许多装饰项目，或多或少就是来自这十供养的概念。另外，颇富盛名的敦煌飞天图像，归纳其类型可以分为「供养天人」与「伎乐天人」等形式：供养天人往往手持著各种庄严供养物，以曼妙多姿的飞翔飞向佛所；伎乐天人（伎乐供养）则各司其乐器弹奏，或是载歌载舞，不论是演奏者或舞者，皆有在天空、地面上翱翔或跳跃的形象，是一幅幅生动活泼的乐舞场面。
法相之美
佛教尊像以及相关性的典故，是敦煌石窟主要表现题材。在佛教的尊像当中，佛（如来）像可说是佛教艺术活动的中心，也是信徒瞻仰观想的主要对象，大乘佛教兴起以后，佛的名号也因教义演绎而扩增，除了创教者释迦牟尼及莲华藏世界的卢舍那佛，扩而充之便是十方三世一切诸佛。此外，尙有未来成佛之前的菩萨像，敦煌所见的菩萨像，多是依据主尊像而有不同的组合，例如药师佛两侧的日、月光菩萨、阿弥陀佛的观世音、大势至菩萨，释迦牟尼佛身旁有时会出现文殊和普贤菩萨。其他侍立在佛两旁，却又不知其像名者，一般通称为「脇符菩萨」或「供养菩萨」。接著，另有出家比丘形象作为佛的脇侍，其中一位面目淸秀、年轻书生模样的，是号称多闻第一、撰录佛所说的阿难尊者；另外一位历经风霜、苍老的苦行僧人，是智慧第一的迦叶尊者。这两位比丘是代表佛过去跟前的弟子像，亦象征著日后承继佛法的传播者。最后一种表现题材，则是四众（菩萨、比丘、居士及护法众）弟子中的护法诸神，有时是指诸天王，有时是指天地之间的鬼神，最完整的说法即是所谓的「天龙八部」（天、龙、夜叉、阿修罗、迦楼罗、乾门婆、紧那罗及摩目候罗迦，均为非人的护法部众）。这些原本都是外道的诸神，后来被佛所摄收，不仅成为正信佛法的教众，更跃升为佛教传布的护法神。
关于佛教尊像的艺术表现，天龙护法神是异于人的鬼神形象，弟子比丘乃是人间出世的僧人像，菩萨像则具备了超凡入圣、理想化之人的形象，最为极致的表现便是佛像。根据大多数的经典所记，由于诸佛经过历世累劫的修行，并发宏深大愿，获得了无量无边之功德力，从其自性真如的本体（法身、空性）来说，是无法以具体的形象来表示；就其一般相貌（色身）而言，为了方便力而显现给众生的身分，但具足了「三十二大人相」「八十种随形好」（依各经的不同，内容略有差异），象征佛具备超脱常人的神圣性。从敦煌石窟的作品来分析，佛像的造型概念，起初虽借由人的原始相貌，但又超越了一般常人的形象，赋予了许多神异的表现，例如头髻高突（上有肉髻或发髻）、额前白毫、双耳垂肩、头身放光……，这都是佛的「法相」表现。
丹靑之巧
敦煌石窟的艺术成就，主要是反映在壁画与雕塑两方面。目前所见较早期的壁画作品是从北凉开始，之后尙包括北魏、西魏、北周和隋代。北凉的特征是以鲜红为底色，配合深色的平涂人物造型，其造型特点是身材短壮（有如中印度特有的宽肩厚胸表现）；脸部丰圆但不臃肿，直鼻、竖眉、大眼、厚唇及耳轮垂肩，十足西域中亚所见的脸型特征。北魏型画的人物表现，早期类似前者所述，六世纪以后由于汉化运动的开展，因而深受当时南方文化的影响，引进了一种比例修长、仪态万千的人体造型，也就是所谓的「秀骨淸像」式的典型南方士大夫，使得壁画表现从古茁的外域风格，转变成汉人崇尙淸秀飘逸的新作风。
北凉和北魏在处理脸部轮廓特征的立体感，均是采用西域所盛行的「凹凸法」。凹凸法是利用光影变化所构成的立体效果，例如在眼窝、鼻影、唇影、脸颊，以及身体肌肉区块等阴暗处，逐次晕染暗红色系作为阴影（由于颜色含有大量赤铁矿，年代久远易产生氧化作用，故只留下暗黑色的线条），象征受光程度不同的阴暗面，便出现类似有凹有凸的自然立体效果。
西魏的底色逐渐趋向粉白色，「线描」的成份愈形重要，此点当然是延续北魏后期南方书画艺术的影响，在用色与晕染方式上较无重大的变革。不过到了北周时期，人物脸部的晕染上，出现了「五白」的方式，也就是在鼻梁、眉棱、眼睛、牙齿和下巴处施白粉，有时在两颊、额头、手臂和腹部亦施上白粉，在此用来表示强烈的受光面，配合整体圆柱式的晕染，大大增加了浑圆的立体效果。这种利用强烈的明暗对比方式，又可称之为「高光法」。
隋唐以后由于大面积的变相图不断地出现，使得构图规划、画面构成技术等，相对的要比过去还要严谨。由于变相图中的主题内容大为扩充，人物与树石、山川和建筑又必须要融入整体的表现中，因此不得不在透视学、比例图学上深入开发，中国绘画上的「三远」构图（平远、近远和高远法），最早就是出现在敦煌壁画中。另从笔墨的技法来看，虽然人物造型的写实特性有很大的进步，但是线描表现形式的造诣臻至成熟，色彩晕染趋近平淡而象征意味增加，逐渐发展出属于汉民族特有的书画美感。另外从整体的色调来看，膏绿、石绿和碧靑为主色的表现，宛如将盛唐以来的靑绿山水艺术融会其中。
综合前述三点的分析，有关敦煌石窟壁画艺术的特质与构成：在精神性方面，这是基于宗教教义理想化所构成的艺术表现，换言之是佛教理念中的理想境界，就佛教本身的概念中，艺术创作的本质和目的性即在于「庄严」的表现，所以敦煌石窟壁画的精神也就是「庄严之境」。在主题方面，佛教的尊像虽然借由人的形象作为基础，但不能忽略教义中已经赋予更多的宗教性格，进入纯理念的形象思维，因此欣赏敦煌石窟壁画的佛教人物时，所看到已经是「法相」的成份，这种美感经验，是一种透过宗教情操所辐射出来的「法相之美」。此外，今天世人无论对佛教再怎么不了解，都会被敦煌壁画艺术的丰富生命力所震撼，感动的泉源就在于敦煌艺术惊人的技术表现，这就要归功于媲美天工的「丹靑之巧」了。
◎本文感谢林保尧教授校订
文字｜方初惠 舞蹈工作者
