有人认为古代乐舞一去不返，不可能原样再现。但事实上只要有一点线索，某种程度的复原和再创并非空中阁楼。敦煌莫高窟是举世公认的人类文化宝库，它所保存的丰富乐舞资料则成为近几年学术界和表演界硏究的基础。
满耳笙歌满眼花，满楼珠翠胜吴娃。因知海上神仙窟，只似人间富贵家。─韦庄<陪金陵府相中堂夜宴>
唐诗中充满著无数像这样达官贵人夜宴歌舞盛况的描述。然而，古代的音乐和舞蹈过后就烟消云散，只能凭诗人的描写和美术家的描绘留下一鳞半爪。如何能将这种有时间性的艺术型态再度重现，一直是学术界和表演界的一大课题。有人认为古代乐舞一去不返，不可能原样再现。但事实上只要有一点线索，某种程度的复原和再创也非空中楼阁，而且学术界和表演界总是有人缘木也要求鱼。以欧洲古乐为例，五十年前对于十六世纪以前的音乐都只一知半解，更没有音响资料可求。然而近三十年来通过学术界的挖掘整理和表演界的尝试实践，古乐资料汗牛充栋，古乐团（Collegium musicum）有如雨后春笋。十二世纪宗教乐剧《丹尼之剧》The Play of Daniel能够从文字到音乐而到教堂地演出，十三世纪的《圣母之歌》Las Cantigas de Santa Maria能够从图画到音乐而到舞台地呈现（注1），在在都说明了以前认为不可能的事都有可能。音乐学术界为因应这种日渐增加的古乐复原和诠释问题还衍生出一门新的学科叫表演学（performance practice），其相关的新献也不断推出。当然，所有的古乐再现都有今人注入的因素，也都有被新发现和新理论修正的可能。这正是学术的正常现象。
延续一千多年历史的敦煌莫高窟是举世公认的人类文化宝库，遗留的艺术综合了古代中原、西域、印度、波斯各文化的精华，加上藏经洞所发现的大量文物，自然地形成一个独立的体系而被称为「敦煌学」（Dunhuangology）。敦煌壁画的丰富乐舞资料和卷子，有限谱例残篇则是学术界和表演界这些年来钻硏以求乐舞再现的基础。
敦煌文物和乐舞有关的资料可以分为壁画图像（乐器形制、乐队组织、乐舞场面）和卷子记载（乐谱、舞谱、音乐部、歌词）两大类，都有学者孜孜不倦地硏究，除了丰硕的论著之外，更有令人动心的乐舞试演，初步提供了敦煌乐舞再现的可行性。而敦煌资料有许多在唐代文献中可以觅得佐证，因此敦煌乐舞的再现也往往是唐代文化现象的反映。
敦煌卷子的乐舞资料
敦煌卷子是指一九〇〇年王圆箓道士偶然在藏经洞发现的大量写本卷子（其他还有印本、拓本、画幡等）。一九〇七年斯坦因（Aurel Stein，1862—1943）为英国搜刮了一大批去，现藏大英博物馆，以S编号；法人伯希和（Paul Pelliot，1878—1945）又接著为法国搜到了一批，现藏国立图画馆，以P编号。后来还有日、德、美各国的人接踵而至。这些分散各地的资料和乐舞有关的并不多，可分为六类：（一）琴谱（有编号无实物）；（二）音乐部（写有和音乐相关的残卷）；S610及S6208）；（三）乐谱（P3539，残谱两行二十字，琵琶指法）；（四）敦煌曲谱（P3803，详后）；（五）敦煌舞谱（S5643和P3501，详后）；（六）敦煌歌词（曲调名称、歌词等）（注2）。近年的音乐硏究和演出都集中在（四），但以（三）辅助，舞蹈则集中在（五）的硏究。
敦煌曲谱
五代的后唐只有短短十四年（923—936）的寿命，却为音乐界留下份令人无休止忙碌的资料，就是现在称为《敦煌曲谱》的抄本。该谱现藏巴黎，编号P3803，其二十五首作品的谱字抄在《仁王护国般法罗密多经》卷子的背面，而该经题有「长兴四年中兴殿应圣节讲经文」字样，即五代后唐明宗四年（933），因此一般都认为是该时的抄谱。而时离唐代灭亡（907）不过二十六年，所以也被认为可能是晚唐之作。这份乐谱已被认定为琵琶用的䜩乐半字谱。早在一九三八年日本的林谦三和平出久雄就依日本同类古谱和雅乐谱译出，但有音高无节奏。此后国人（伍二北、饶宗颐等）也相继硏究过。
敦煌曲谱之成为热门话题是在一九八一年之后的事。上海音乐学院的叶栋于当年在山东发表了他的译谱，次年又在上海由叶绪然以仿唐琵琶演出而开启了一个新局面。叶氏之译谱不但有节奏，有调性，还和唐代大曲作某些结构的关连，使大家耳目一新，甚至于被称为「破译」。然而许多问题并未获得大家共识，因此接下来十多年间相继有何昌林、赵晓生、陈应时、唐朴林、关也维、席臻贯、庄永平、洛地等人纷纷各自提出新论和译谱，一时蔚为风气。各家对这二十五首作品的抄写年代、曲体、谱式、谱字音位、琵琶定弦、节拍及其他问题都有不同的看法（注3）。其间北京的何昌林考定其抄写为于九三四年闰正月之洛阳，抄写者为来自敦煌的高僧梁德幸及助手三人等等，其过程真可以比美侦探小说。而香港饶宗颐托人在巴黎依P3808原件纸张剪贴模拟，考出此谱原为三种独立成卷之乐谱，因抄经文的需要被剪接，其谱不但有缺，三组也互不相关，更排除了和大曲的关连，也是大发现。
无任如何，叶栋所造成的影响不可忽视。他的译谱有录音带发行（北京和香港），也被仿古乐舞采用。当年为配合演出由上海民族乐第一厂所作的仿唐琵琶（依唐传日本的四弦四相曲颈及五弦四相直项样本）后来也继续生产，成为收藏的对象。
上海音乐学院的陈应时也是一位热衷于硏究和表演配合的学者。他认为前人的译谱太死板，而另依新论于一九八七年发表译谱，并由上海电视台拍摄依此译谱演出的节目。他进一步于一九八八年组织了上海中国古乐团，专门演出有学术基础的名家所译古谱。当年九月十二日在上海以「唐朝传存的音乐」为名举行首演。节目中有稽秀英编导的舞蹈，上海中国古乐团的录音《中国唐乐》，由台湾的观念音乐制作，水晶出版社发行（GN 8902）。
另一位结合硏究和表演的敦煌学者是甘肃的席臻贯。他连续发表新论多篇，并于一九九二年由敦煌文艺出版社以《敦煌古乐－敦煌乐谱新译》为名发行一套三卷的录音带，内有他译的P3808各种形式奏唱和他的论文，他强调可听性，但顚倒谱字中两个音位，形成新效果则受质疑。
敦煌舞谱
敦煌四万五千平方公尺的壁画充满著千姿百态的飞天和舞伎形象，早已是美术界临摹和舞蹈界模拟的对象。但敦煌卷子所记载的舞谱两帙虽然从一九三〇年代开始有人硏究，却是到近年才有较大的突破。这其中日人水原谓江、国人饶宗颐、柴剑虹、王克芬、席臻贯等的贡献都很显著。至于将硏究和表演结合而呈现出来则是一九八八年的事。
敦煌舞谱两帙（1986年又发现S5613残谱）为现藏巴黎的P3501和现藏伦敦的S5643，合计有文字谱二十四篇，每篇有曲名、序词和字谱三部份，所用之谱字大多为动作记号。一九三〇年代罗庸和叶玉华已认定为唐人「打令」（行酒令之舞）谱。唐人喝酒时一人念唱和作动作，并有乐器伴奏，如有错误则罚酒。一九八八年八月敦煌吐鲁番学会在北京开会时，舞蹈史家彭松发表了敦煌舞谱硏究结果，由冯碧华以拉邦（Laban）舞谱记录，配上何昌林依敦煌曲谱的译谱，演出「南歌子」一舞，引起极大的兴趣，为敦煌古舞的再现开启了先例。
以上概述了一九八〇年代以来学术界和表演界各自努力又互相配合而促使敦煌乐舞再现的情况。这些当然都是尝试，也不一定是定本，但都为古乐舞再现问题舖砖引道，也引起了后继更多的古谱新译和演出，以及仿古舞蹈的创作，乃至于「敦煌舞姿」的探索（高金荣所提倡）。这些是学术和表演结合的成功，也是唐代盛世诗、乐、舞合一的实践。
（编注：自6至15页图文均由方初惠提供撰写）
附注
因受篇幅所限，本文峻工之后又删减三千多字，因此一般之附注亦省略。
（注1）《丹尼之剧》原稿为大英博物馆Egerton Ms. Z615，经Rembert Weakland，O.S.B.神父译出，由New York Pro Musica于1958年初以乐剧形或公演，并有乐谱及唱片问世。《圣母之歌》为西班牙中古名著，附精美揷图，原稿之存Escoriel博物馆（j.b.2）由Higini Angles译出，1971年The Waverly Consort选段以舞台形式公演，亦有唱片问世。
（注2）庄壮：《敦煌石窟音乐》。兰州：甘肃人民出版社，1983：51－66。
（注3）陈应时：敦煌乐谱硏究五十年。（未出版油印稿）
文字｜韩国𨱑 北伊利诺大学音乐系教授、国立艺术学院传统艺术研究所所长
