面对著数百个舞姿造型，我眼花撩乱；它们既有瞬间的动作，又有静止的亮相。于是，我白天进洞观察，晚上描绘舞姿图象，深深感觉要创建一套「敦煌壁画式舞蹈」教材，必须探索其内在规律。
早在二〇年代，京剧表演艺术大师梅兰芳的代表作《天女散花》就取材于敦煌壁画，吸收了敦煌舞姿（窟檐造型）；五〇年代我国老一辈著名舞蹈家戴爱莲创作的双人舞《飞天》，也取材于敦煌。舞蹈史学家们从硏究中国舞蹈史的角度，论述它的历史价値，启发舞蹈界从壁画舞姿中吸收营养，丰富舞蹈创作。我考虑，一个舞种或流派（学派）的形成，譬如敦煌舞，必须有一套基本的训练教材培养擅长敦煌风格的舞蹈演员，奠定这个新兴舞种的基础。于是我校于一九七九年的秋天开始筹设「敦煌舞基本训练」这门新课。硏究此课的具体目的就是从敦煌莫高窟可见的舞蹈形象（包括壁画、彩塑）中提炼一套体现敦煌壁画舞姿风格特点的基本动作。
五回入洞临摹彩塑、壁画
塞外的秋色是迷人的。万里无云的蔚蓝色天空，只有温暖、耀眼的阳光普照著茫茫戈壁沙滩，使人感到坦荡、辽濶、舒畅。一九七九年的秋天，我第一次来到鸣沙山下，莫高窟宏伟的画廊和精美的彩塑使我震惊，造型千姿百态、栩栩如生，使我对硏究敦煌舞姿、创编敦煌舞基本动作教材产生了更强的愿望。于是，白天进洞观察，晚上描画舞姿图象，还抓紧一切空隙阅读有关文献资料。
我反复观看、琢磨这些白描的舞姿，分析、掌握它的特点，进而深深感到必须硏究探索它们的内在规律。一九八〇年深秋，我二次深入莫高窟。这次待的时间较长，我反复看了许多乐舞丰富的洞窟，自己画了近百个早期洞窟的舞姿和各代飞天造型。敦煌文物硏究所的专家们还为我们讲课，使我对莫高窟的建造和发展，丝绸之路上中西乐舞的交流情况有了进一步了解。之后我又到莫高窟三次。
硏究工作的两大部分
面对著数百个舞姿造型，我眼花撩乱。这些自北凉以来的舞姿，既有风格气质上的演变，又有统一的规律；既有瞬间的动作，又有静止的亮相。如果是创作一个舞蹈，可以任编导的思维合理运用其中的舞姿，而作为教材，则需要考虑如何从中提炼、整理出系统的训练内容。这是硏究工作的第一步，也是十分重要的一步。我曾经考虑分朝代整理，但那样的结果必然是以唐代为中心，其他朝代非常薄弱，这和我的目的（搞敦煌流派）不相吻合；我还考虑按人物整理，如菩萨、仙女、莲花童子、金刚力士等。而那样的结果不是内容重复（各部位的练习），就是只能成为几个组合或舞蹈（不同人物性格），不可能成为一套教材。经过反复琢磨我决定打破朝代界限和不同人物的区别，从人体各部位加以分析整理，也就是从敦煌莫高窟中可见的舞姿形象中提炼整理出敦煌壁画舞姿风格的手、眼、步、身法的基本训练内容，形成教材。这样，对敦煌壁画上的舞姿就要广采博取，明确它既不是历史上某一时代的舞蹈，也不是敦煌地区的地方舞蹈，而是「敦煌壁画式舞蹈」。它反映了我国古代丝绸之路上各国乐舞荟萃的精华，是中西（西域）乐舞相融合的结晶，属古典舞范畴，可成为一个富有西部特色的古典舞流派。
硏究工作的第二步，是如何从静变动，这是教材有无训练价値的关键，也就是硏究的重点，即敦煌舞的动律。一种舞蹈风格的形成，不光是有舞姿特色，最重要的是其起承转合的动作过程。这是我编创敦煌的重点，也是难点。
历代壁画舞蹈的形象和排列
在这长达千年之久的壁画艺术创造中，不同时代的民间画工创造出具有不同时代特色的艺术作品。总的来看，从最早时期北凉开始至隋代，壁画舞姿风格特征大体相似。尽管这一阶段各个时代开凿的洞窟在内容和形式上都有不同的特点和发展变化，但就其壁画舞姿和乐舞形式来看，均属一种类型，布局也基本相同，天宫伎乐、菩萨、飞天、力士的服饰，有的上半身半裸披长巾，有的著天衣；体态都是丰乳细腰、冲身出胯歪头的三位体式，富有浓郁的西域风格。这一阶段的壁画舞姿一般是这样分布的：⑴洞窟四壁上部顶端多为天宫伎乐，每一个伎乐在一个方框框里，排列成整齐的一圈，有的吹奏笙笛，有的弹拨琵琶，有的击打鼓乐，有的扬手作舞，姿态纷呈，绰约动人；⑵壁画中间部位有一排菩萨，或供养，或听法，体态相同而臂姿手势（舞姿）各异⑶洞窟的龛顶画有飞天，有的演奏，有的飞舞，在天空翱翔；⑷最下部大都是力士伎乐，身材粗壮，气质雄伟，刚健有力，豪迈奔放。
到了隋唐，中原和西域的乐舞交融，经五代、宋至西夏，虽然每个时代的壁画同样随著历史的发展在内容和形式方面都有所变化，经变画中的伎乐多袒身、饰缨珞，手戴臂钏、铃镯，颈胸佩戴项围、胸环，下身为石榴裙、云头裤；也有著紧身衣、短裤、护腿或背心、长裙的。头饰多种多样，大都是梳高髻、戴宝冠。舞伎的体态丰满而不肥胖，保持著前期丰乳细腰的舞蹈者的身材。赤足而舞，舞姿已明显有中原味道；身段阿娜，前期出胯冲身的三位体式已变为柔曼的S形三道弯体态。壁画舞姿的分布情况一般是：⑴天乐反映在结构宏伟的经变画中。每幅经变画几乎都有一部乐舞场面：有的独舞，有的对舞，有的抱琵琶而舞，有的持长绸作舞，千姿百态，异彩纷呈。有些乐舞图上，在翩翩起舞的舞伎周围还有伎乐打鼓、吹箫、弹琵琶等进行伴奏，犹如见其形、闻其声，栩栩如生。⑵俗乐主要在四幅巨型的「出行图」中。在大型经变画中也有，或是整个画面的一个片断，或是连续性佛经故事画中的一个情节，大都反映嫁娶宴乐等民间的「生活小景」。世俗壁画中舞人的服饰多为窄长袖，圆领罗衫，束腰带，也有的是开襟对领，高束裙腰，甩袖而舞，很似今日的藏舞。这一时期的飞天已变得轻盈飘逸、优美动人；寥寥几笔勾勒出表演歌舞百戏的童子伎乐、天真活泼，状极生动。
宋有著名的五台山图，形象化地描绘了当时五台山周围的山川景物、社会风貌，它是莫高窟艺术晚期的代表作。元代壁画的舞姿，从服装到动势，均自成体系，估计是受尼泊尔和印度的影响较深所致。表现藏密题材的465窟是元代的一个代表窟，人称「密宗寺」。不少特殊的舞姿集中在此窟，上身赤裸，著短裙，露腿赤足，动作奔放。
壁画舞姿主要集中在以下几个方面：
㈠北凉到北周的伎乐天。
㈡唐代的经度画。
㈢各代飞天。飞天在佛教中称为「香音神」，她们是敦煌壁画中具有突出风格的优美舞蹈形象，虽然和现实生活相距甚远，但依然是人间舞蹈的升华。
㈣莲花童子。
㈤金刚力士与天王。是充满阳刚之气的男性舞蹈造型。
㈥世俗乐舞。是现实的实际反映，是硏究古代敦煌地方舞蹈难得的材料。
此外，还有彩塑菩萨。敦煌彩塑和敦煌壁画同是莫高窟造型艺术的重要组成部分。古代工匠们以娴熟的技巧、高度的概括能力和丰富的想像力，塑造了许多造型优美、神态生动的女性形象。
西域舞蹈风格的影响
我们如果分析敦煌壁画舞姿，就可见其深受西域风格影响：
敦煌壁画舞姿的典型之一是交叉式后踏步，给人吐气、下沉、松弛的特殊美感。这种交叉腿后踏步动作，只有在印度古典舞壁画中见到。显然是印度古典舞同我国舞蹈艺术相融化的典型形象。
其二是后靠腿，即支撑腿半蹲，另一腿勾脚贴靠在支撑腿的小腿后面。这种靠腿式的姿态是形成S形三道弯体态的主要动作，因为吐气下沉到最大限度必须要弯腿下蹲，同样存在于印度的壁画之中。
其三是丰乳细腰，拧身出胯。这一姿态在新疆龟兹壁画舞姿中可见，印度壁画舞姿中更为突出。
其四是赤足舞。这是印度的习俗，印度舞中脚的动作技巧很高，与鼓点的强烈节奏相配，造成十分热烈的欢快气氛。龟兹壁画舞姿中也有赤足的特点。
其五是手臂多弯。这是由手腕关节和肘关节大幅度弯折形成的一种手臂的特殊动作。显然，它与我国古典舞要求臂圆不同。
此外敦煌壁画手势非常丰富，这些形态都是一种持物状，如佛手式是拿佛珠；捧托式是捧托供物；平托式是单手托盘；开三指等三指式是持花、持柳枝；吹奏式、抱笙式是持乐器。中国古典舞的手势就比较少，只有单指、剑指、兰花手、握拳式等基本手势，而大都是表达内心感情的一种手段。很明显，敦煌壁画舞蹈千姿百态的手势是深受印度的影响。
敦煌壁画舞姿有丰富的眼神和表情。如北魏时期壁画中的力士舞姿形象，不仅身材粗壮，刚健有力，而且双目炯炯有神，很有光彩，显得更加威武。272窟的听法菩萨图显然看不到细致的眼神描绘，但通过各种各样的犹似舞蹈的动作和表情，我们似乎看到了它的各种眼神，真是眉飞色舞，活灵活现。在印度舞里，各个流派都十分注重眼睛和面部表情的动作，使印度舞特别富有表现力和动人心弦。印度舞蹈的这一特长，在古代中西乐舞交流中必然会吸收融化在我国的舞蹈艺术中，并且反映在敦煌壁画上。
文字｜高金荣 甘肃省艺术学校名誉校长
