PAR 表演艺术杂志

古时培养剧艺人才的教育程式，今已无完整的史料可据，但以「科班」名称培育剧艺人才的教育程式，尙有范模可述。可以说，「科班」是从个人收徒，把手传艺的个体，发展出来的。按个人收徒传授技艺，只能局限于其师所习之一、二科范，收徒薪传。习生者只能传生，习旦者只能传旦，最多也只能传之文事、武事而已。「科班」则是遍设剧艺各行各科，作剧艺整体教学，乃培养剧艺人才的处所。

由于我国戏剧艺术传承了古代的文舞、武舞等模式，必须自幼锻炼腰腿，方能适应剧艺上的文武身段需要。歌，亦须锻炼歌喉，方能使嗓音适应剧艺上的歌唱运用。这些剧艺上的工夫，都需要打小儿，所谓童年时代，就得投入锻炼，即一般人说的「童功」、「幼功」。基于此，科班招收生徒，年龄订在十岁上下，过了十二岁，如无特殊剧艺上的因素，大多不会破例收下。

科班的受教时程，通常是七年。私人授徒，也大多如此，七年满师。

剃光头，学基本功

戏剧属于色相的表演艺术，形貌应是首要考量的。是以科班招收生徒，往往在形貌上有所挑拣，特别是到分习行当时，师辈们会以形貌来作分科的考量。若是一位身材可能步上魁伟雄壮的形貌，纵有淸丽的旦脚嗓音，也不便分到旦行去。此外，有人长于文，有人长于武，有人文武全材，所以在剧艺的施教上，无不是因材施教。还有一点，教学进度，不是今日学校中的班级制，乃是得其艺者前、再前；反之则后、再后。甚至于一再改习行当，以至于沦入其他非演员的各科。总之，凡有决心要吃这一行饭的生徒，科班的教学程式，有一套套可以培养你在剧艺各类专业上，谋得一生衣食之艺。

科班的生徒入学之后，先沐浴、理发、换衣。人人剃光头，穿相等类的小挂裤、布鞋布袜（冬则棉袄裤，春秋则夹衣）。一开始先习基本功，毯子功、靶子功。毯子功是在毡毯或草垫子上，练习各种飞翻之技，名堂甚多，不胜枚举。西人有这么一句话：「无技术即无艺术」，凡是从事「艺术」门类中的工作者，都必须具备了那门艺术的基本功。他如果不曾在基本功上下过工夫，天大的才具，也无法在艺术上展现富饶的艺术内涵。另一种是靶子功，习称「打靶子」，就是刀枪剑戟各类武器，在战场上交锋时，你一刀我一枪，你一棍我一鞭的所谓「武打」戏。

虽说，习文戏的不必像习武戏的多下那么多工夫，但在初入学的头二、三年，凡有关毯子功、靶子功方面的基本功，都必须达到合格的水准。

喊嗓及吊嗓

除了身段需求的武功之外，在唱功方面，一入学之后，便一大早带到野地里或城墙根下，列起队来喊嗓子，这是每天必有的日课。

「喊嗓」，虽然各人依据各人的行当去发声，譬如净行是大嗓，旦行是小嗓，生行是本嗓。喊嗓时练习的音声，也不外是：咦、啊、呕、呜、八、都、出，从学理上说，都是从五音（喉、舌、齿、牙、唇）的字音与起处，与四呼（开口、合口、撮口、齐齿）的字音出处，训练音声的高低与口型的变化。进一步，已经学了唱段，遂由喊嗓进入吊嗓，先上胡琴，继跟鼓板，再合锣鼓点子。此后，到城下或城外喊嗓，几乎是天天不断（除了下雨天改在房内面朝墙喊），若会唱戏词中的一段段、一出出，在喊嗓的时间里，也练习这一段段、一出出。

还有，像北京富连成的科班，入学后一年间，个个生徒都得学会唱五十个牌子曲（昆曲的牌子用在各戏龙套上必须歌出的那些曲子）。所以，凡是大科班出身的演员，没有不会跑龙套的。不像今天，有些龙套在走场时，应唱的曲牌子，只能听到场上的唢呐鼓板声，听不到龙套的歌声。（但在复兴、国光两剧校演出时，尙能听到。）

教唱凭口传心授

说起有关歌唱的教学，可以说在北京富连成科班的时代，戏剧艺人中能识字，而且能读能写的人，十难有一，所以科班的教唱方式大多「口传心授」。换言之，如同母亲教小孩呀呀学语，教者，说一句，听者，诵一句。就这样教者一句句的教，学者一句句的背，一直到全段的唱词背完，再一句句的教唱。

通常，总是把学某一行当的生徒，集合在一起，扇子面似的围立在教者的面前，教者唱一句，学者学一句。一句句，还得一字字，教上一遍又一遍，一直教到面前站立的生徒，有人能够唱了，再一个又一个的要他们唱。凡是唱出的腔调不对，字音不对，再要求一遍又一遍再唱，再教，再改。若是三遍五遍还改不过来，拿在手上的板子或棍子，就会向生徒身上抽打，甚至起了火，还会一把扯过来，按倒在地，向屁股上打板子。

聪明的提拔出来，放入另一组，愚笨的留下来，再继续在原组教下去。若是其中的某一生徒委实太笨，再下工夫教也教不会，便要考量这孩子改学那一行当适合他。或者，移交给别的教者再去试试。由于生徒大都是从其父母用字据写得来的，很少再叫其父母领回去。当然，领回去的也有。

科班的生徒，大都在入学半年之后，就开始让他登台学习，学旦脚的，跑宫女，学生脚的，扮院子，学净丑的，扮侩子手等等。聪明些的，半年后，若能会唱一折短出，如〈彩楼配〉，〈二进宫〉、〈黄金台〉、〈女起解〉、〈骂殿〉，就会让他们登台彩演。往往有入科不到两年，就崭露头角的脚色，科班常有这种情事。

有些老观众之所以喜欢去看科班的孩子戏，兴趣就在于看戏时发现了新人。同时，科班的孩子演戏，总是整整齐齐，规行矩步，没有一点搅和，一看就知道这出戏是那一位老师教的。真可以说，老观众在台下一看，就能估量出某个孩子的前途。事实上，也不完全如此，戏剧的演员，还有「倒呛」这一关。通常，年龄都在十四、五岁的当口。

唱念重于做表

早时的科班，只收男生不收生女。所以科班往往在孩子们的「倒呛」期间，会产生很大的变化，譬如一向在唱功上得彩很多的，会突然在演出阵容中消失。有的经过一段「倒呛」时期，又恢复了。重出后，会使台下的老观众，感于他比「倒呛」前还要好。却也有些改了行当，或从此一蹶不振。可以说，中国戏剧的演员，是歌舞并重的，一旦失去了歌喉，在舞台上就失去了艺术展演的大半凭恃。

说起来，中国戏剧讲究的是唱、念、做、表，唱念，属于歌，做表属于舞，若以两者的比重，对台下的观众们欣赏的情绪来说，唱念重于做表。是以「歌喉」的淸脆高昻，低亦同样厚厚实实，所谓高入云、低入渊，纵然做表僵些，也能遮掩了做表的欠缺。自可想知，歌喉对中国戏剧演员的重要。

总之，歌唱是中国戏剧艺术上的重要一环，在教育上的一套规范与方法，行诸于文者，多多。科班的歌唱教育，虽系口传心授，若以学理寻之，无不在在是从古人（宋元以来）的论唱诀窍中得来。或者应说论唱的典策，无不从古之戏剧教育中来。是以薪传于古道，未尝有所偏离。譬如「五音」、「四呼」的歌唱学理，虽有一些演员不能言传，揆其唱念，还是在自然中循应著古传的「五音」、「四呼」等原则，而不曾逾规。

痛苦一：悬(ㄒㄩㄢˋ)腰

学习戏剧艺术的生徒，最艰苦的阶段，莫过于入学的头一年。在科班时代，被送入科班学戏的孩子，十、九都是家中贫困，虽不能说是三餐不继，也是由于父母养育不起。送到科班后，三餐饱饭、冬夏衣衫，还能维持饱暖。送入科班学艺的孩子们，年龄都在十岁上下，正是吃长饭的时期。科班训练生徒，要的就是体力，所以在三餐饭食上，绝少克扣，总要维持孩子的肚子饱而不空。所以刚入科的孩子，三餐饱饭一吃，个个都精神焕发，但三天之后，大多都变成愁眉苦脸了。

科班的开始课程，是「悬腰」、「劈腿」。还有旦脚的「涸𫏋」。在中国戏剧艺术的「行话」中，没有「悬腰」这个名词，只有「下腰」一说。这里说的「劈腿」，也不是《京戏知识辞典》中解说的那种属于「竖岔」的劈腿。我说的「悬腰」、「劈腿」这两类，全是科班生徒入学后，最先接受腰腿训练时，个个必须经过的第一阶段。

所谓「悬腰」，是这样的。

担任「悬腰」训练的老师，坐在椅凳上，接受训练的生徒，仰身将腰部悬在老师竝起的双腿上，仰起脸的头、下垂的双腿双足，还有反手下垂的两只臂膀，全在老师的双竝腿上悬着。老师用两只手，轻轻地按着生徒下垂的双腿与双肩，然后顚起脚跟，上下左右不停的顚簸摇晃，一分分、一寸寸的，将受训练的生徒腰部慢慢地逐渐下压。目标是让头与双足，到了地平上形成一百八十度的弧度为止。

当然，此一训练，不是一天两天可以达到目标的，往往得三个月到半年以上才能完成。一位老师，每天只能训练二名生徒，轮流着来。这一练习，就是所谓腰功名堂的初步基本训练。此一腰功的基本训练程式，作老师的极其辛苦。

痛苦二：劈腿

「劈腿」的训练，开始时比「悬腰」要受苦得多。

生徒练习劈腿，老师也是坐在椅凳上。生徒坐在平地上，伸出的两条腿，劈开，两足尖顶住墙，两只手平放在两条腿上。生徒的臀后，倒下一条长条凳子，凳子面抵着生徒的臀部，老师伸出一只脚蹬顶着板凳的内面，一分分一寸寸的向前推进那生徒劈开顶墙的双足。这样的训练目标，是要求生徒的两条腿，可以做到双腿劈开，打横平贴在墙上。换言之，生徒的双腿，可以打横劈开，手贴在墙。试想，十岁上下年龄的孩子，一开始练这门腿功的时候，自然是痛楚的。老师双脚交换着顶蹬抵着生徒坐地臀部的板凳，甚至双足都顶上去。还一分分一寸寸的向前推进呢！试想，受此劈腿训练的生徒，怎能不痛楚、难熬的哭呢！尽管生徒们痛得哭求着说：「我不学了，我要回家。」作老师的不惟不心软放松下来，甚而惹烦了他，还要伸手向生徒脸劈巴掌呢！

这种训练，作老师的大多有经騐，一次又一次，每次进行多少时间，人体的骨骼承受限度，有多大多长的能耐，他们都有丰富的经验，他们自己也个个都是过来人，亲身体验过的。生徒们受到这种训练伤害的，不会经常发生，却也不是没有。

痛苦三：涸(ㄏㄠˋ)𫏋

还有旦行的「涸𫏋」训练，也是很痛苦的。

旦行中的花旦、武旦，都要踩𫏋。看起来，踩𫏋上台，并不是难事，有不少票友，都能踩𫏋，但如能在𫏋工上走出婀娜的姿态出来，可就大非易事。所以，训练𫏋工，有「涸𫏋」的训练过程。

四大名旦之一程砚秋就在笔下写过他练𫏋的经过。说是往往从早上起床，就把𫏋绑到脚上，一整天无论做任何工作，就是上街购物，也是踩着𫏋，婀婀娜娜地跑东跑西，直到晚上入睡，方始解下。我家鄕安徽有一种在地平上演出的「花鼓戏」，旦脚的表演，完全诉诸于𫏋上。此种戏剧最大的特色，就是表演𫏋工以及腰腿工的「走场」，还分「文走」、「武走」两种。「文走」表演那缠足妇女的小脚走路姿态，并按社会层次的不同，分门别类的表演妇女走路的姿态。真可以说是多彩多姿，引人入胜。「武走」，则与挎鼓的男脚相对表演，男脚演各式「盘鼓」，女演各式类似武侠中的侠女飞翻跳跃，走墙走索，无不惊险到令人望之咋舌不已。

演花鼓娘的𫏋工训练，不但整天把𫏋绑在脚上，而且还要在绑妥𫏋鞋后，站在长条凳上，或更难一层是站在砂缸边缘上，反起双手揷腰，练习站的长久时间。通常，涸𫏋者要练习到纹风不动地可以站上三十分钟以上，方能达成脚踝与小腿上的肌肉耐力强靱。

当年，大鹏剧团的教育程式，旦脚还有「涸𫏋」这一课。严利华、钮方雨、古爱莲，还有习武旦的林萍、姜竹华，我都见过她们站在长条凳上「涸𫏋」。

踩𫏋的训练，开始时绑了一天，到晚上解下后，两脚平立，几乎不能站起。第二天一早起来，会发现两只脚与脚踝，都已肿得不能穿鞋。可是，倒些烧酒在掌心放到脚腿上，揉搓揉搓，还是把𫏋绑上，走了几步，便麻木了。过了些日子，一切也都正常。

最常发生的事是𫏋在脚上已走熟了，但在踩𫏋练习走圆场时，往往不小心𢱉了脚脖子。形成的伤害，比皮肿肉烂，要麻烦得多呢！

上面述说的这种科班的教育方式，除了「涸𫏋」属于旦行，其他有关腰腿上的基本功训练，所有初入科班学艺的生徒，头一年都得经过这固定程式的训练。不过，到了后来，包括女孩子在内，在腰腿基本功的训练上，就有一些生理上的顾虑了。那就是，一旦发现女孩子有了月信，就不能跟体罚男孩子那样去板子打鞭子抽。出身富连成的董盛村（今已去世）曾吿诉我说：「等到科班有了女孩子，已是民国以后又以后的事了。」

总之，凡是从事中国戏剧这一行业的，基本功的腰腿功夫，还有嗓子的高低圆润裕如，这两大本钱都得富有。不然，休想成为名脚儿。若照今天的辞语来说：「休想成为戏剧艺术家。」

修行在个人

艺术世界一向流传这么两句话：「师傅领进门，修行在个人」。我国戏剧的教育，无论科班、剧校，以及师傅个人收徒，都适应这句格言。培养者，纵然立意有私己心态，但艺术的成就，到末了还是归功在个人身上。虽是同一名师，同一科班或剧校出身的生徒，凡是有成就者，则无不基于个人的一个「修」字。应知道，在科班或剧校以及师傅名下的七年学艺之苦辛，只是领着你学到了你应该学到的，可以用来去完成艺事的各样工具，若想用这些「工具」成其「器」，还得依赖个己的慧心、苦思，以及「学而时习之」的「不已」，来积聚时日去完成的。古贤说：「真积力久则入」（真真正正的奋进不休去力学不懈，一定会进入艺术的堂奥），这话，也就如天津靑年京剧团的演员王立军说的：「一天不练工，自己知道，两天不练工，同行知道，三天不练工，观众知道。」这话，也就说明了作为一个戏剧演员，有关戏剧的歌舞艺术，连一天都不能休止下来。否则，台下的观众，就要唾弃你了。

 

文字｜魏子云  戏剧学者