印尼是位于印度洋及太平洋之间的群岛，长期以来由于其重要的地理位置，深受欧亚等民族文化的影响，于是其舞蹈融合了佛教、印度教、回教、基督教和当地原住民的信仰。
在印尼不同种类的舞蹈中，爪哇（Java）和峇里（Bali）两地的舞蹈较有名气。它们的共同点包括两者都是由甘美朗（gamelan）乐队伴奏，主要由打击乐器（如锣和metallophones）所构成；两者皆在舞码中融合了印度教的两首史诗：拉马亚那（Ramayana）和马哈布拉它（Mahabarata），以及两者的舞蹈风格皆分为精致及英勇两种。然而两地区的舞蹈也各自发展出自己的美学观，部分是因为峇里岛居民信奉印度峇里教，而爪哇则属伊斯兰教。
印尼舞蹈虽然多样，看来复杂，但即使是第一次欣赏它的人也不难发觉到许多共同点──风格、音乐、目的及主题──这些常在印尼群岛各种不同风格的舞中呈现。
爪哇岛的宫廷舞：贝多谣和诗林匹
在爪哇，宫廷舞和民间舞风格截然不同。爪哇人所形容的alus（精细，优雅）特质是爪哇菁英份子所推崇的。其相反的特性被形容为kasar（粗糙、粗劣、丑陋），是最不受欢迎的，被认为象征村民和普通人。精致和优雅的表现，最显著的是在爪哇尤佳卡它（Yogyakarta）和苏拉卡它（Surakarta）两地区的宫廷舞，远离这两个文化重镇的则较少见。
爪哇的宫廷舞依惯例是在王室家中半开放的场地内表演。舞蹈的特征慢而稳健，变化缓慢，脸部表情和眼睛的移动几乎不存在。不同于西方舞蹈，爪哇舞不是为了使人激动而是为了安慰人心。爪哇舞者极少跳离地面或有突发性的动作。他们的动作大多缓慢，而不是快速或具有挑战性的。他们和土地的接触较多。爪哇宫廷舞的美，在于舞者纤细、温柔、高雅、优美和平静的姿态。爪哇舞者的特性在于身上的围巾（sampur）。舞者灵巧地用手操纵它，以强调动作的结尾或表现某种情感，甚至另外一个人或物，也可用来当做打斗场面中的武器。
自古以来，爪哇舞者的训练非常专精，男生和女生被分开来学习不同的舞步。不分性别的教舞方式是较近期的现象，但男舞者一直都可以学女性的角色。然而在一九四五年印尼独立之前，女舞者学习男性的角色被认为不妥。男舞者的角色又分为精细的和强而有力的两种。这些形式上的分配──即女性，男性，精细的男性和强而有力的男性──代表著爪哇里和睦但同时却阶级分明的社会。能够了解这两种相对的特性是了解爪哇宫廷舞的必备条件。例如爪哇人心目中的英雄一定是用精细的形式来表现，而恶棍则是强悍和粗劣的形式。对爪哇的优秀人士来说，即使是恶棍也得看起来美丽端庄。过去，学习爪哇舞具说可以调养一个人的外在美和内在美。
贝多瑶（Bedoyo）是一种女性的舞蹈，由九个人组成。传统中是由国王的亲戚或选中的女待从表演。许多贝多瑶的剧本都被苏拉卡它和尤佳卡它两个对立的王室保存著。其中最神圣的是《贝多瑶─客它旺》Bedoyo Ketawang，具说创作者是十七世纪的Agung苏丹，用来纪念他们朝代的创始人和印度女神之间的神圣关系。至今每年在统治者登上王位的周年纪念时《贝多瑶─客它旺》就会在苏拉卡它的宫中演出。
虽然一些贝多瑶作品会有主题故事，但它们没有故事该有的情节。舞者没有拥有自己的角色，没有口白，且全著相同的服装。贝多瑶舞将精巧和细腻的女性舞蹈动作和仪式似的音乐和歌唱结合。欣赏者不须了解它的故事就可以观赏。
苏拉卡它宫中许多贝多瑶的作品都以伴奏的乐器命名。在尤佳卡它的宫中的贝多瑶则较富故事性，因此它们以故事的名称命名。较新编的贝多瑶则常在非宗教的场合演出，以宴请皇室贵宾，但它们仍保存著已往仪式似的气氛。
爪哇宫中另一种重要的女性舞蹈称为诗林匹（Srimpi），由国王的四位女亲戚演出，以对来访的王室表示尊敬。如贝多瑶，许多诗林匹的作品也是随著伴奏乐器取名的。然而在尤佳卡它，有些诗林匹是依故事编排出来的。举一个近期的诗林匹为例，主题来自一则爪哇版的印度故事。故事中的英雄是回教教主穆罕默德的舅舅，名字译为「战场上胜利的战士」。这出诗林匹描述两位女战士之间的打斗，以赢得英雄的心。
自本世纪初，贝多瑶、诗林匹及许多其他从宫中发源的舞蹈都开始在皇宫以外的场所传授。在苏拉卡它和尤佳卡它的城市中，政府都设立了高中及大学程度的舞蹈学校，好让年轻的舞者接受专业训练。如今，许多贝多瑶及诗林匹都被重新改编，融入新的爪哇舞剧中。
峇里岛：充满活力的客恰与乐贡
不同于爪哇，峇里岛的宫廷舞和民间舞较难区分。相同的舞码出现在皇宫、寺庙和鄕村，贵族和村民可以共同欣赏。许多峇里的舞蹈仍和宗教仪式脱离不了关系。峇里人欣赏的不只是缓慢、精细的舞步，更重要的是快速且强劲的动作。快且突然的动作除了较占优势，丰富的脸部表情和眼神的移动也很独特。如果说爪哇的宫廷舞可以被形容为一条深奥宽广的河，水流持续地流动但表面上难见波动，那么峇里舞则是潺潺流水，看得见听得到，愉快且充满惊喜。总之，爪哇舞宁静，而峇里舞充满活力。
和爪哇舞一般，峇里舞由许多文化的基础组成，包括峇里固有的及外来的。印度教是从爪哇传到峇里的，故峇里印度教和爪哇印度教有著密切的关系。当伊斯兰教来到爪哇时，许多爪哇印度教的贵族受到威胁，纷纷带著收藏的艺术和技工跑到峇里。如今一些在爪哇失传的舞蹈反而可以在峇里见到，而一些古爪哇印度教的故事也只会在峇里的舞剧中出现。然而峇里人不只是维护传统的能手，他们对融合外来的资讯也相当专长。在峇里社会中，艺术参与者的比率相当高，尤其是舞蹈，因为在舞剧中常有共同参与的角色。这些特质可以从两种峇里的舞蹈中看出，即客恰（Kecak）和乐贡（Legong）。
客恰和乐贡的由来是从印度教传入前就存在的一出古仪式舞蹈，用来驱赶将黑死病带到村庄的邪恶。穿著高雅的服装，两位美少女被一柱香引诱至催眠状态。伴随著这个过程的是两组坐在寺庙前面，由男男女女组成的「合唱团」。他们不停歇的歌声邀请女神来保护他们的村庄。当两位少女进入催眠状态时，就意味著女神的到来。而合唱团的男组员便会很有节奏地发出「恰、恰、恰……」的声音，用来使舞者的催眠状态持续下去。站在两个壮丁的肩上，舞者被带到街上游行。仍在催眠状态中，她们以漂亮的舞姿驱走邪恶。
一九三五年，有位西方的艺术学者Walter Spies建议将客恰的舞蹈世俗化，因此让其男合唱团脱离了祭典传统，设计出一出新的舞剧。一组百人的男合唱团，不著上衣，只穿著当地的缠腰布裤，在舞台上盘脚而坐，围了五或六圈同心圆。在大约十种复杂的组合节奏中呼唤著「恰、恰、恰」的声音，创造出生动悦耳的声音，以配合在圆心跳舞的男女舞者演出一则拉玛亚那的舞剧。整个过程中，合唱者全身都随著音乐摆动，他们将手伸长摇摆，手指头也不停地动。大部分的时间，他们是坐著，只有在舞剧中有大变数时才会站起来加强效果。有时，他们也会歌唱，通常是为了伴随主要的舞者表达其内心感情的时候。当然，这些舞者的服装较合唱者的精致，动作也较具风格。
关于乐贡的由来有好几种不同版本。其中之一是据硏究古峇里手稿专家I Ketut Rinda的说法。十九世纪，一位王子梦见两个女孩，穿著美丽地跳著漫妙的双人舞。梦境犹如仙境。为了美梦成真，他安排一位名为Bendesa Ket-ewel的人来编出他梦中的情景，也让两位女孩戴上面具跳舞。后来演变成今日乐贡的形式。
乐贡的舞是由两位或三位少女所演出。其中两位著双胞胎服装的舞者即称乐贡，而第三位称为空东（Condong），即「宫中女待从」的意思，通常出现在开场时的序。乐贡舞是由甘美朗乐贡（gamelan legong）来伴奏，演奏的曲子是依剧本固有的记载。
如同爪哇的贝多瑶和诗林匹，乐贡有一段主题故事，但也不见得会有一定的情节。一双翅膀也许意谓著一只乌鸦、一支树干、一个兵器，但舞者脸上的彩妆和身上的服装并不会明确地表现出舞者的角色。观赏者不需要了解乐贡的故事就能欣赏其演出。峇里的观众似乎较注重舞者的舞技，而不是他们所扮演的角色。也因此有许多不同的故事内容皆可以编排成乐贡的形式。
苏门答腊岛：是游戏也是舞的彭恰
离开了爪哇和峇里两地，伊斯兰教的影响力更大，尤其在沿海一带。而远离海岸则有别种当地的舞蹈在发展，尤其是在苏门答腊岛（Sumatra）。早期印度教及佛教影响了苏门答腊的文化、语言及肢体表现，但近几个世纪，由于伊斯兰教的影响强烈，是苏门答腊的舞蹈没有拉玛亚那和马哈布拉它等印度教故事的原因。
西苏门答腊的舞分为沿海的和内陆两种。内陆地区的舞蹈，向来是由男性来演，且注重武术方面的动作。舞者通常身著全黑的武术装：即低裆裤及中国式的衬衫，有的手和颈上还会戴金链子。音乐上的伴奏可能由下列几种乐器组成：五至六个锣、大鼓、稻米茎做的笛或竹笛。西苏门答腊的人多把自己的舞蹈当做一种游戏或娱乐，而较不视为艺术。他们从两种不同的角度来看武术：第一是防卫，他们称之为喜勒（silat）；第二是游戏，称之为彭恰（pencak）。年轻男孩自幼就学习彭恰，不仅是游戏，更用它来启蒙孩子们对防卫的艺术感。
游戏和武术的彭恰后来演变成许多不同种类的形式，例如彭恰舞及其他休闲舞蹈。彭恰舞中，舞者演出各种的武术动作：如攻击类的踢、打、刺，及防卫类的躱、闪、挡，但几乎不会有肢体上的触碰。表演节目有音乐伴奏以提升舞者的兴致，但他们从不被音乐约束，反而自由地在舞台上舞动。
举例一出彭恰舞，《彭恰-沙哇》pen-cak sawah。两位舞者各持一把两呎长的沙哇刀在打斗，但他们的兵器从不接触。如果是由三位舞者来表演，则由两位攻击第三位。另一个例子为《彭恰─戈罗邦》pencak galombang，常在婚礼或其他正式场合上演出。
休闲式的彭恰舞有两出较广为人知：即盘子舞（Tari Piriang）及椰子壳舞（Tari Galuak）。两者根据惯例由一组人演出，通常是女性。舞者著传统服饰：沙朗长直裙（sarong）和长袖衬衫。在盘子舞中，舞者两手各持一个磁盘，中指上所带的戒指则用来敲打拍子。在椰子壳舞中，舞者两手各拿半边的椰子壳，用自己手上的两个椰子壳打出节奏，偶而也和其他舞者的椰子壳一起敲打拍子。
苏门答腊内陆的舞蹈则保存了当地的传统及特色，与沿海地区舞蹈较不同，因为它掺入了许多伊斯兰教的原因。这点可以明显地从他们的音乐形式──勒巴那（rebana）和甘布斯（gambus）中发现。勒巴那是由男性演奏者以鼓合奏来伴奏虔诚的回教圣歌演唱。甘布斯则是由一把中东式木造的甘布斯横笛（gam-bus）、小提琴、手风琴、双头鼓（mar-was）等，及五至六个歌唱者来合奏，在喜宴或其他仪式中演出情歌或宗教歌曲。
喀里曼单岛：巫舞、锣舞、战斗舞
喀里曼单岛（Kalimantan）的沿海地区居住著许多马来人。他们在西、南和东喀里曼单很早就成立了王朝。而在内陆的热带雨林中，则住著几百种不同部落的人，他们被通称为大雅客（Dayak）人。大雅客是指「住在上游的人」，而非指某一个种族或文化。大部分这些部落的人都接受了基督教。他们食人族的传统也早在殖民地时代结束了。大多数的部落都拥有自己的语言、传统服饰、音乐和舞蹈。有些仪式似的舞至今仍保存著，其他则被世俗化了，固定在圣诞节或国庆日演出。
例如一种仪式性舞蹈，《贝利安─巴哇》（Belian Bawo，即巫舞）由一位巫师（即belian）演出，是用来治病的舞。忽多克（Hudok）则是另外一种仪式舞，属于另一种部落。这仪式也是由一位巫师（即pawang）于白天在户外演出，目的是为了保护稻田或是祈求丰收。
另外，肯雅（Kenyah）部落最重要的一种女性独舞是《肯捷─大衞克》Kanjet Tawek，或称为锣舞。这种舞蹈传统上是由新娘子演出，以在新郞和贵宾面前表现出其优雅的姿态。舞蹈中所穿著闪亮的黑色无袖短衣和沙朗长裙都是由新娘礼服改变而来。舞蹈中的伴奏是一个长形的鲁特琴，但舞蹈取名为锣舞是因为舞者是在一个面朝上、平摆在地面上的大锣上跳舞。（锣是肯雅部落的传家之宝。）另一支舞《肯捷─大维》Kanjet Taweg只在白天演出，舞者两手各举一束羽毛。独舞中，舞者可以充分表演不同的动作，如曼妙的转身等。这支舞也可以在晚上演出，如在喜宴或其他节目中，但此时锣则不会摆出来，舞蹈名称也会改成Kanjet Temengan，即「独舞」的意思。
肯雅重要的男性舞蹈是《肯捷─倍巴提》Kanjet Pepatay，即战斗舞，由两位男舞者演出。他们各自左手持一个木盾，右手拿一把剑。舞者身著黑色的丁字裤，边缘附加著重垂的装饰品。背上则著藤编的背心或动物皮，头上戴著编织成的草帽，帽子上还挿著长羽毛。舞步大多数是采低的姿态。偶尔舞者也会直立，手脚挺直不动。他们在舞台上的打斗是非常风格化的：下巴高扬，腿和脚跟都跨出大步舞步。舞蹈中也会出现闪躱和攻击。
当然，要在这篇文章中详细介绍印尼多样化的传统舞蹈很难。只希望能够引起读者一起来发掘印尼舞蹈的兴趣，毕竟它需要亲自仔细地品尝才能真正感受到它的美。
（林亚慧 翻译）
文字｜Sal Murgiyanto (萨尔‧穆吉扬托) 印尼舞蹈家，国立艺术学院客席教授
