在今年（2025）的農曆過年前，台灣文化部預算遭史上最大幅度刪減，表演藝術產業也備受波及，甚至有立委以「要飯的」來諷刺接受補助的單位，且許多社會輿論圍繞著「文化產業該不該由納稅人的錢長期扶植」，讓人大為感慨。因此，下文將介紹一個充滿烏托邦概念的他山之石，以供台灣讀者參考。
如果說，這世界上存在一種烏托邦式的劇場營運體系，和商業邏輯完全相反，不只劇場票價比電影票還要便宜，無論什麼類型的演出都經常高朋滿座。況且，不論是場館或劇團，都可以得到營運支出總額90%到100%的補助，包括所有人事薪水。因此，在場館策展或劇團創作時，不需要以「必須把票賣光才能生存」的不可承受之重壓在肩上，而是去思考：在這個時刻、這樣的社會政治脈絡下，什麼才是對一個人、一個體系、一個環境重要的事情？如果有這樣一個烏托邦，那麼，劇團會做出什麼樣的作品？場館會端出什麼樣的策展？沒有商業壓力還會有競爭力嗎？
上一段描述的種種，不光只是想像中的烏托邦世界，而是德國獨立劇場界（freie Szene）的真實情況。此文將介紹一種以社會福利為出發點的獨立劇場體系，分析其中的場館和劇團如何運作，以及詳述在其補助體系誕生40多年後的今天，有什麼樣的藝術團體在此環境孕育茁壯。
從公立劇院到獨立劇場界補助制度的歷史脈絡
台灣讀者較為熟知的歐美劇場如英國和美國，都是在極低或缺乏公立補助的背景下，由商業資本和自由經濟來決定劇場生態：市場機制作為看不見的手，賣座的演出留在市場上，不賣座的被淘汰。然而，在通貨膨脹和經濟壓力的夾擊下，造成了兩個直接結果：一是發展作品時無法擺脫商業性的考量，使得實驗性質的嘗試無法長期發展；二是持續飆高的製作成本顯現在持續飆高的票價上，而造成觀眾數量的流失，以及觀眾族群的菁英化、老年化和中高階層化。
德國的情況則是反其道而行，並沒有把劇場生態交由自由市場機制決定，而是打從一開始就以社會福利、全額補助為出發點去規劃總體政策。這樣的思考邏輯其來有自，在歷史上可以溯源於18世紀盛行於歐洲的封建君主制度。當時，每個小型區域的地方領主開始設立屬於自己、並引此自豪的宮廷劇院，每個劇院都擁有自己附設且固定的劇團、舞團、歌劇演員、管絃樂團、技術設計和行政製作團隊，全數人員領全職薪水，由宮廷支付，主要上演法語戲劇和義大利歌劇，觀眾只限於王公貴族。18世紀後半，因應市民階層興起，部分宮廷劇院轉型為國立劇院，開始將演出重心轉為德語戲劇，並前所未見地將觀眾擴展到貴族階層外的所有市民。而從封建制度到現代國家制度的歷史更迭中，此國立劇院體系亦隨之變更。儘管每個地區與劇院的營運細節不太相同，但類似之處是：劇院門票收入只占總營收的極小部分，每間劇院幾乎每晚都會上演一個以上的節目，每個節目都會在一個劇季（從當年9月到次年7月）中多次上演，熱賣節目甚至能演出長達10年以上，此即為歐陸定目劇體系（Repertoiresystem）的歷史由來。
此公立劇院體系在德國盛行不衰，在二戰後轉型成為各州立和市立劇院，由州政府和市政府負責補助，營運邏輯至今維持不變，各地劇場平均補助比例占總營收的八成以上。每張演出票價，平均有八成以上來自於政府補助，只有不到兩成、甚至只有不到一成由民眾負擔，如法蘭克福戲劇院（Schauspiel Frankfurt）2023╱24的年度票價收入為總營收的一成，其他九成則來自市府補助。如此豐厚的資源，打造了德國數量眾多的歌劇院和戲劇院，約占全世界所有歌劇院和戲劇院總數的一半。
1960年代席捲西方世界的學運、反越戰、反核等街頭運動和批判思潮，加上生活劇場（The Living Theatre）、布萊希特、亞陶、葛羅托斯基等前衛劇場的風潮，影響了獨立劇場在德國的興起。獨立劇場自我定位為站在公立劇院的對立面，以當前社會議題、哲學辯證和民眾參與為核心，除了在美學上開創獨樹一格的前衛實驗風格、不再以經典文本和戲劇曲線為創作根基之外，還以民主的集體創作方式批判公立劇院階層分明的權威體系。
從一開始完全在體制外的獨立劇場草根運動，到1980年代中期，專門給予獨立劇場的補助制度開始成立，發展至今約40年。從初期只有兩個單位負責補助，且補助總額甚低，經過每年不斷修改演進，到現在發展出主要由聯邦政府、各地州政府和市政府三層級分工合作的繁複體系，再加上其他專門補助不同藝術領域的公營、私營基金會在德國各地陸續成立。直到新冠疫情爆發前，各項藝文補助總額40年來穩定地逐年增加。
即使德國獨立劇場界補助制度的發展和可用資源，遠遠不如公立劇場界來得周全和豐厚，不過，「由公家單位支付全數人員薪水，演出門票收入只占總營收的極小部分」及「劇場是為了所有人而設」的邏輯，的確從公立劇場樹立的典範帶入獨立劇場界，並成為獨立劇場界的理想目標。
與公立劇場界簽一份全職合約就可領全職薪水的制度不同，獨立劇場的藝術團體們需要向非常多各級單位分別遞出申請補助計畫書，由各單位審核通過的補助總和，加起來成為整個計畫的總預算，像是許多小補助比薩拼成一個整體補助比薩拼盤。如果市、州、聯邦三級補助都能拿到，外加上一些私人基金會的支持，一個計畫裡所有演職人員的薪水和製作費等，全都能由補助百分百支付。
透過補助打造藝術家安身立命的可能
在此脈絡下，許多非商業類型獨立劇團不只可以得到100%常態人事補助，另加上每檔演出100%製作成本補助，包括編導演設計行政等所有團隊人員的薪水，甚至當劇團到任何一間劇院進行首演或是去其他城市巡演時，都不需要負擔場租。此外，在某些合作案中，場館單位還會主動提供免費排練場地、技術人員和技術設備。上述種種，幫助了不少獨立藝術家們創造一個得以安身立命的創作空間，能以發表劇場作品當作主要收入來源。儘管以總數上來說，能夠達成此目標的藝術家和團體還是相對少數，不過，這的確是在德國社會福利國家體制下，為獨立藝術家們量身打造的、以創作作品當作經濟基礎的可能性。
由於在此補助體制下，劇團和藝術家的薪水100%直接來自於補助或場館藝術節邀約，劇團不需要依靠售票收入維生，也就不需要在創作時考量觀眾喜愛什麼，因此可以投注全部心力在其感興趣的議題和美學實驗上。和商業考量脫鉤的結果是，很多獨立劇團製作的演出完全不以情緒感動、故事劇情和盛大場景為目標，相反的，是以帶著客觀辯證的角度，去重新思考劇場如何作為一個開放對話空間的可能性。
例如1999年成立於柏林、以《遙感城市—台北》、《高雄百分百》、《這不是個大使館》、《All right, Good night》等作品為台灣觀眾熟知的里米尼紀錄劇團（Rimini Protokoll），即是在此補助脈絡下得以堅持創作20多年。該團以各種集體創作形式聞名，並擅長運用事件記錄而非戲劇文本為中心發展作品，且經常邀請民眾參與創作過程，透過不同的媒介進行社會現象的深度辯證，去嘗試一種介於詼諧視角和嚴肅議題之間的微妙平衡。在創作多年後，該團成功成為經常受邀至德國各地和國際巡演的藝術團隊。
作品《街角的兇殺案》、《安蒂岡妮在亞馬遜》曾應國家兩廳院之邀來台演出的瑞士導演米洛．勞（Miro Rau），則是另一個在此補助脈絡下開始發展的例子。他從2002年起即以柏林為據點，20多年來嘗試融合社會學田野調查方法、法庭審訊、紀錄片、電影、傳統戲劇等不同創作方式發展其獨特的劇場語彙，至今發表超過50部作品。米洛．勞在2018至2024年受邀至比利時根特城市劇院（NTGent）擔任藝術總監，2024年起則擔任維也納藝術節（Wiener Festwochen ）總監。
如果沒有德國獨立劇場補助體系20多年來的支持，就不會有今天的里米尼紀錄劇團和米洛．勞，以及他們多年來創作出的精采豐富作品。
在此補助體系下，演出票房收入在大多情況下全部歸給場館、而非劇團。不過，由於每間獨立劇院所訂的票價皆非常低廉，最低價平均為5歐元至15歐元（約為台幣170至510元），因此，每間場館全年票房收入和附屬餐飲部的盈餘，大約只占了總營收的10%以下，剩下的90%左右的營運成本全由各層級的公立補助和第三方贊助支持，並且幾十年來始終如一。
但看似美好的德國獨立劇場環境，實際上並不像烏托邦一般完美，相反的，每個環節都充滿各種問題和挑戰。例如，以獨立場館來說，就存在著工時過長、人力不足等結構上的困境。以藝術家方面而言，現有的補助資源遠遠不足以養活藝術家總人口，能夠拿到穩定補助、進入有完備技術設施的劇場演出並長期受邀到不同城市巡演的，多半為耕耘已久事業有成的藝術團體，相較之下，大部分新進藝術家們只能分到極少資源，需要經過多年努力，才能在競爭激烈的環境下爭取到足夠補助。並且，每個藝術團體，無論資深或新進，都需要為每個演出計畫向各級單位分別提出申請補助計畫書，並在提交計畫書之後，只能等待並期待最終能拿到足夠的資金。
儘管2015年起，聯邦獨立表演藝術協會（Bundesverband Freie Darstellende Künste）就大力提倡將獨立藝術家的薪資最低標準納入各地行政準則，且薪資額度向公職人員標準看齊。但實際上，有些新進藝術家提出的計畫，只能申請到平均每個參與人員週薪不到100歐，有些則可以申請到每人週薪450歐元或以上，而較為資深的藝術團體，則可能申請到平均每人週薪600至850歐元或更高。且無論是新進或資深，提交的計畫書都有可能被拒絕，無法得到任何補助。
而此競爭激烈的補助體系，在德國經濟下行的情況下更加雪上加霜。德國目前正面臨20年來最嚴重的經濟危機，導致稅收減少，聯邦政府必須縮減支出，直接造成藝文補助額度大幅降低，使得原本就難以得到豐厚補助披薩拼盤的藝術團體們，手上的披薩愈來愈小塊。在經濟危機之下，德國獨立劇場界將如何發展，值得持續觀察。
