PAR 表演艺术杂志

一切或许是从「水淹台北城」的报导，引发了水漫金山寺的想像而开始的。

总之故事开展在1911年日本时代的台北城。化名白素云的女子白素贞，撑伞走在雨中，从日本警察的手中救下了被误认为是浮浪者的男子许汉文。两人开展了爱情故事，走江湖、唱著歌仔调卖药维生。直到白素云的粉丝陈阿舍出现，击溃了许汉文，他打翻醋坛子、一步步生心魔，出现的无名僧觉得他已是佛也难渡，遂推荐他吸食鸦片。白素云隐瞒自己曾是艺旦的身分成为压垮两人关系的最后一根稻草，白素贞伤心泪不停流淌，似乎天地有感，是日水淹台北城。许汉文吸食鸦片、伤人犯法，但却找不到僧人为他保释，似要指出这一切都是心魔所生幻象；而白素云最终随化身大盗的小青离去。

不仅角色人名，在萤幕上也投影演出著歌仔册中《白蛇传》故事，都明示著舞台上穿著时代服的人物，实则是一出关于白蛇的「再书写」。

视角与取材独具视野，但设计与描绘稍嫌平淡

时间从神怪的古代移到日治初期的台北城，编剧蔡逸璇从那个都市现代化的时代开展关注，带入许多有趣的视角，例如小青从婢女，转化成扮成男装劫富济贫的大盗，最后成为白素云的救赎；而许汉文从一介书生，成为被警察怀疑的浮浪者，「心魔」无名僧以日人装束登场，扮演给予鸦片、批判传统的反面角色。这些性别角色转换、殖民统治与文化焦虑等，都是相当具发展潜力的题材，展现她从传统题材开散其关怀视野的企图。

但抽去了神怪背景，许汉文的癫狂显得支撑力相当薄弱（妻子当过艺旦，与妻子是蛇妖相较之下），而白素贞痴情守护无能又多疑的丈夫，显得为爱受尽委屈，但她无法水漫金山，只能泪崩以对，虽然在人性描述上似乎更「写实」，但相对历来对《白蛇传》的奔放诠释，却意外显得压抑保守。即使后来白素贞与小青携手离开，透露出些许百合剧的线索，不过痕迹甚淡，稍纵即逝。

「无名僧实为许汉文的心魔」是个很有意思的设计。从「心魔」的日本形象推估或许原有意连结殖民社会带来的生活焦虑，但是戏剧连结的面向未能有效涵盖，心魔仅连结到因自卑而对妻子产生漫天的无端猜忌，让人对于许汉文一角无法产生共感，同时也让这个设计略显平淡，较为可惜。

融合与拆解，展现不同背景的演员诠释

在演出形式上，导演做了许多融合现代表演与歌仔戏的尝试。

有别于纯戏曲的表演，导演在舞台上加设了即时转播镜头，在背景萤幕播放《白蛇传》画面时，除了加入一种后设视角，还能灵活切换同台其他角色与演员特写，让观看的感受更显丰富。

然而在音乐的调度上，虽然大量使用歌仔调甚至南北管，试图营造台湾在地、时代特色的氛围，但抽掉了传统锣鼓、乃至于胡撇仔戏的锣鼓（爵士鼓）运用，虽然以纯粹抒情演唱或背景衬乐而言没有问题，但在戏曲表现上会欠缺著力的节点，唱戏（倚靠唱腔表达的桥段）时易有绵软之感；在搭配身段表现时，节奏也很难催动，反而失去以戏曲演绎的优势。

也因为如此，本剧演员在道白气口上展现的深厚基本功反而是让人最为印象深刻的部分，尤其是出身歌仔戏世家或曾长期浸润外台戏的吴奕萱、江怡璇、张闵钧，台语道地、咬字清晰、气口与节奏都很准确，是让整场表演稳定的重要基石。黄偲璇饰演的小青，扮演成怪盗以小生应工，一身胡撇仔的装扮充满魅力；然而在戏曲的表演逻辑中，小生就是男性角色，最后却揭示其为女性，这样的性别设定略显混乱，可能让观众产生理解落差。而相对来说，郑紫云的口白表现相对较弱，演出形式又拿掉了许多可依靠的戏曲程式，反显得她难以施展。

整体而言，《水淹台北城》是一场企图很大的实验。它想把旧故事拆开、重新拼装，把传统语汇丢进现代语境。这样的意图当然值得肯定，但可以明显看出剧场与戏曲元素尚未融合得很妥贴，或许编导与戏曲之间，需要更多亲近与理解彼此的空间。但我们当然乐见每个时代都有新的创作者参与歌仔戏创作，歌仔戏也在一次次创作中，有了不同的时代样貌。