新加坡人继承的母族文化破碎不全，多种多样的强势文化布满周围，西方文化依然充斥全国；这个岛国的艺术家们的确是在先天不足、环境繁杂、自我不明的状况下探索前行著。
和港台大陆的朋友们谈新加坡，最难说明白的是它的多元文化、多元民族特征，而这偏偏又是认识新加坡的最基本要领。
岛国背景
英国人在一八一九年半买半骗地掌握到这个小岛时，岛上只住了几百口人。由于它转口贸易发展得好，很快就成了东南亚的贸易中心，吸引大量移民，把中国、印度、阿拉伯、马来和英欧文化汇进了一个举世罕见的大熔炉。如今它的三百万人口（华族75％，马来族15％，印度族7％〉生活在一个异常开放的世界杂合文化里，而尤其令港台大陆朋友吃惊的是，华人占四分之三的新加坡竟然愿把华族的（和别族的）母语降为第二语文，而把英文升为第一语文，同时许多很有影响力的新加坡人都已经失去了自己的母语。
传统文化及民族意识之淡化，使现代新加坡显现了一种特殊的开放性。本来，移民在性质上就是离鄕背井，去适应客地的陌生文化。这种心理，包含著先辈移民的深沉无奈感，因为，他们若非目不识丁的劳工，就是文化有限的商贩，能带来这个新世界的，只有自己的地方性传统文化碎片，这份不足，使他们长期处于一种文化弱势。
十九、二十世纪，是英帝国最辉煌的时期，然而它的强势文化并没有丰满地传输到新加坡来。宗主国的优越性和自私性，注定它要压抑殖民地的文化启蒙。所以尽管英国文化含蕴著现代文明的进步和开明，英殖当局在新加坡实施的教育，却只限于培养它政治上所需要的中下级官僚，和经济上所需要的文员商贩。这种「有文无化」的实用主义教育，长期施用于一个以弱势文化做起点的移民社会，在意识上、内容上、形式上影响深远，支配了新加坡在一九六五年独立之后文化艺术发展的特征。
从母文化鄕土中抽离出来的移民，心态上长期含著一种思念的心情，像失去家园的孤儿一样，永远依恋著抚育了自己的文化母亲。事过境迁，要回归已不可能，可是因为那遥远的故鄕埋著自己的文化心理根源，在观察思考时往往仍然要向这个源头寻求参照。这种状况，或许可以叫做文化上的「孤儿情结」。然而，由于现实生活又是那么地多元杂合，本民族的文化固然是自己的认同根据，可其它民族的文化又是那么地贴近自己，既感到异样，又感到亲切，可以站进去使彼此同一，又可以站开来保持他我之别。这种处境，不免使人生发一种「边缘心态」。
或许可以说：孤儿情结和边缘心态是当前新加坡文化艺术的一个极大特征。新加坡人继承的母族文化破碎不全，多种多样的强势文化布满周围，西方文化依然充斥全国；这个岛国的艺术家们的确是在先天不足、环境繁杂、自我不明的状况下探索前行著。
源头与「源流」
长久以来，在新加坡人的意识里，现有的文化基本上都是外来的；由于少做基础性的思考与超越性的创作，总感到文化的根源和权威都还在中国、印度、中东、马来群岛和欧美。就表演艺术来说，新加坡现有的一切，很多都是在近百年来从上述各地输送来的。英国人大约一百五十年前就把他们的话剧带到了人迹稀疏的新加坡；华人的戏曲在一百年前已经蓬勃到产生了「戏园街」，华语话剧在二〇年代趁著「五四」之风南来；信奉回教的马来社会，在表演艺术上是保守的，托印尼独立运动的启蒙，五〇年代初期才在马来话剧的带动下全面发展。几乎同时，登陆新加坡的印度移民播下了印族古典舞蹈和话剧的种子；西洋音乐以钢琴和小提琴为主轴，舞蹈以芭蕾为基点，在二次大战之前就兴起了开校授徒、以英国皇家学院的文凭为荣耀来招人入伍的潮流。
这么丰繁多采的表演艺术，倾注到这个小岛上来，在运作上拓展了一个独特的方式，它包含了两个明确的网络：「民族源流」和「语文源流」。「民族源流」指的是华族奏华乐、印族演淡米尔语话剧、马来跳马来舞，一般上还是演本民族的作品。语文源流指的是用什么语言呈现，比如：用马来语演华人作品《雷雨》，属于马来语文源流；用华语演马来作品《亚答屋顶瓦屋顶》，属于华语源流；用英语演印度的作品《摩诃婆罗达》，属于英语源流。也就是说，用华语演《莎士比亚》，就会被列入华语源流了。
不难看出，在各民族后裔自己的文化空间之外，国人还有一个共同的文化空间，那就是什么民族的国人都可以参与的超越民族源流的空间，那就是「英文源流」。表面看来，这现象很简单，细究起来，就会发现它是新加坡文化艺术发展上一个至为关键的条件。于是问题变成了：当许多个不同民族的后裔仅有弱势母族语言文化，而转用外来语言文化来支撑大家所共同营造的国家和社会，会出现怎样的文化艺术？融汇？
格局的成型
「保留」和「融汇」是新加坡现实中的永恒大主题。现政府在一九五九年上台之后，极力推动大融汇，「拼盘」式的作品充斥一时，其效果是：那些作品与其说是融汇，不如说是更加显示出各族艺术之间的差异。其实，从侨民到本土的思考，战前已经萌芽（当时新加坡还是马来岛的一部分，「祖国马来亚」的意识战前早已提出）。战后独立运动推波助澜，文化艺术界感应特别鲜明，不过，时至今日，新加坡的文化艺术工作者还在追问自己是谁。就表演艺术而言，这些年来，国家独立、文化自主的意识宣扬，远远超过艺术创作的本体成就。在先民带来的各族文化碎片的基础上，真正有意识的建构表演艺术，是在一九六五年独立之后才加快了脚步。
戏剧方面，华语源流的开拓者「新加坡艺术剧场」以史坦尼体系和中国剧作积累的实力，开始用在创作上，《阿添叔》等剧目，把眼光对准了新加坡的现实生活。华英双语的实践表演艺术学院结合中国和西方经验，在一波波的创作中为本土戏剧摸索新的剧场语言。英语剧场已经从英国官商军人手中接过来，吴保兴《月亮欠圆》之类的剧目开创了新气象。演艺团体诗丽互纳（Sriwana）在戏剧舞蹈上沁出了新时代马来人的企望。那是一个艺术直接关照社会政治课题的时代，是一个斗争多于硏讨、激昻多于沉思的时代；不奇怪，它并没有留下多深的艺术足迹。
音乐和舞蹈一向比较美、雅、轻快，民族通俗的、西方高雅的，如芭蕾、民间舞，如钢琴、弦乐，即使是为了社会政治理想，也无法像戏剧那么顶撞法纪。当然，也是同样原因，使它们没有那么雄浑的创造力。数以千计的孩子们依然为了美和雅，为了皇家文凭，而奔波上课。或许也因为同一缘故，政府率先支持成立全面专业的新加坡交响乐团，而这种待遇要到十年以后，当国家正式承认艺术应该成为全民活动之后，才让其它艺术门类分享。
八〇年代，国内外平静了。把英语提升为第一语文的新教育政策，很快就促成了一系列支配新加坡表演艺术发展的基础条件：英语能力普遍提高，西方资讯加强了影响文化的力量，年轻一代渐渐通过英语取得了更大的认同和凝聚。随著新加坡经济繁荣所带来的商品化、个体化、富裕化，促成了新加坡表演艺术的突飞猛进。
政府正式宣称艺术是国民「优雅生活」的一部分，接管新加坡艺术节，国际艺术家们踊跃光临：摩斯．康宁汉、玛莎．葛兰姆、纽约交响乐团、歌舞伎、峇里舞剧、Ravi Shankar、红军合唱团、蜷川剧团、山海塾，当然还包括北京人艺、兰陵剧坊、云门舞集、表演工作坊等等。一个国际大都会的艺术格局趋向成型。致于它所涉及的思考和艺术特征，新加坡过去十年来的剧场经验，是最好的注脚。
剧场经验
政治社会的整合力，配上教育政策的凝聚力，在八、九〇年代的新加坡激起了一股强烈的自我认同需要：小小岛国上这群杂合移民的后裔，我们到底是谁啊？这一股发自内心底层的冲动，激荡起一个活力逬发的剧场开拓高峰。
这个时期新加坡剧场出现了一群有活力、力度强、思考深、影响大的创作家和导演。剧作家包括：李廉风、郭宝昆、官星波、张泰洋、Nadiputra, Haresh Sharma、Elangovan, Eleanor Wong、林春兰、Tan Tarn Howe；导演有：郭宝昆、Max Leblond，王景生、林仁余、Alvin Tan，张家庆、洪艺冰、吴文德、Nadiputra和Elan-govan。他们的英、华、马来、淡米尔语作品，为新加坡的文化生活带来了一股鲜活的文化感。官星波的《翡翠山上的艾美丽》，郭宝昆的《棺材太大洞太小》和《老九》，林春兰的《后代》等，激发了社会和个人的记忆思考；Eleanor Wong特别关注同性恋和妇女课题，Tan Tarn Howe的作品如《隐秘身份》探讨国家与公民的关系，Haresh Sharma的《还在建》特别关心个人成长、人际和社区关系；张泰洋的《新兵记》、《美世界》都是以大众幽默取胜，打开了庞大的商业剧场；郭宝昆的作品如《傻姑娘与怪老树》和《郑和的后代》等，则是把焦点聚在当代城市文明中进步与自我摧残的悖论。
另一方面，上述一批导演的冲刺，初步呈现了一种已经能够辨别的「新加坡剧场的性格」。这个性格当然首先是在上述创作的基础上架起来的，不过在呈现风格上，他们已经沁出了自己的风格特征。张家庆在巴黎长住过，特别钦佩太阳剧场和Peter Brook；然而他又深爱中国戏曲，还常跟野台戏班子生活观察，所以开创的户外剧场如《米蒂亚》和《摩诃婆罗达》既有欧洲当代史诗剧场的影子，又有他独创的东南亚情调。洪艺冰，通过刘静敏引介，跟男托夫斯基学习了一年，一头钻进了本土人类学和民俗硏究，她的《英雄之死》和《童女不见了》呈现了强烈的钻硏记忆和民俗仪式的特征。吴文德学画，妈妈是草台戏班的演员，他的《剃头刀》沁出了年轻人不管来源「拿来就用」的心态。王景生是九〇年代最具魄力和创见的年轻导演，「新加坡英语剧场三十年回顾」和「东南亚剧场季」标明了他的本土走向。手段上，他以西方现代剧场为起点，渴望靠拢亚洲艺术；他在《老九》和《郑和的后代》里自由抽取中国戏曲、木偶戏、日本古剧、印尼皮影、西洋实验剧手法，在舞台上展示了令人震撼的多元丰采。郭宝昆历经六〇年代的现实主义、七〇年代的激进动荡和八〇年代的实验剧场，近年来尝试以戏剧方式探索跨越文化和现代文明中的自我阉割，以《寻找小猫的妈妈》和《郑和的后代》为例，展现了一种比较写意的自由体。
戏剧界十年耕耘共同创作，展现了这么一种文化状态：对于失去的传统既感到空虚失落，又觉得无牵无挂；对于自己没有一套完整的文化底垫，既感到无权无威，又觉得选择自由；在题材的挖掘上，尽管他们冀望深刻，但是由于缺乏高大壮实的前人累积，往往显得浮泛不深；在形式的探索上，尽管他们立意独创，但是由于没有完善的本土系统技法，往往显得心有余力不足。
这样的状况，最利于外来滋养的输送。因此，巴黎的太阳剧场、伦教的教育剧场、纽约的戏剧教授、德国的布莱希特导演、东京的舞踏教练、北京的人艺导演、印尼的诗人导演、印度的剧作导演、台北的吴静吉、刘静敏、赖声川，上海的余秋雨、澳洲的儿童剧编导……只要有东西学，一律欢迎。十五年来，当今世界上各种主要戏剧思潮、流派、技法，几乎都到过新加坡开班授艺。他们输送的丰富，引进了很多新知识。上述编导们在探索过程中创造了可以辨别的东南亚多元特色。对于同时大量输入的西方商业剧场，这个本地剧场群体提供了初步的自我认同信心。
舞蹈经验
舞蹈没那么幸运，新加坡以芭蕾和民族舞蹈为基础的底子，本来就有一种先天的保守性；现代舞至今都还没有取得一个相应的地位，其局限性可见一斑。加上舞蹈的经济依附性经常比戏剧更强，突破保守思维的创作较难出现。几十年来，新加坡的舞蹈艺术大致存活在三个地方：政府支持的表演团和民众联络所舞蹈组，一般学校的舞蹈组，各种舞蹈学校。相对而言，舞蹈学校的创意较高。新加坡芭蕾舞学院、实践表演艺术学院是资历最深的两个单位。巧合的是，新加坡最杰出的编舞家中有两位（吴褚珊、吴丽娟）就是来自两校；另有中国来此入籍的应萼定和留学德、美的林飞仙，也是有成就的编舞家。
吴褚珊的风格有点巴兰钦，很芭蕾，很有当代的充沛活力与亲切感，如《天堂鸟》、《冲势》。吴丽娟的趣味近年来更趋原始性、原型性的题材，如神话《女娲》、和受鲑鱼生命史启发而作的《鱼归》，感觉深沉朴实。应萼定的形式感很强，充满著超越情思和背叛传统的气势，如《国殇》。林飞仙早期的《席方平》把聊斋现代化了，近来趋向抽象，纽约回来之后有了后现代趣味。他们都是新加坡舞蹈界的异数，在国内保守的大环境里不容易存活。吴褚珊长期在美国，几年前英年早逝；吴丽娟受到客观条件局限，三十多年的创作经营，只完成了几篇比较像样的作品；应萼定去了香港发展；林飞仙在授课与编舞间徘徊，得了文化奖也没有安定感。
七〇年代末，政府支持创办了新加坡舞蹈剧场，除了交响乐团，这是最受照顾的艺术单位，物质条件极好，专业全职团员也有二十位了。只可惜由于种种局限，这个具有国家级格局的舞团尽管舞技挺好的，却还没有一个明确发展新加坡舞蹈创作的定位，而较多临时请国外编舞家来编舞。但它一个不可否认的贡献是：舞蹈艺术在社会上的地位，大大提高了。
别的舞团没那么幸运。即使是政府支持的人民协会舞蹈团，虽说也是全职的，但是它没多少创作空间，责任仅在于娱乐民众，为政府做公关，一年难得有一次能制作凭内在冲动而发的创作。其他舞团条件最多是半专业的，「聚舞坊」以华族舞为基础，亦教亦演，还聘了中国一级舞者支持，冀望有一天能全面专业化。实践表演艺术学院尝试「短期全职」，只用四、五名现代舞者，包括新加坡留学在欧美的和台湾特聘的，密集地在四、五个月内完成创作、公演、巡回学校。
音乐经验
提起新加坡的音乐，不同人马上会有不同的联想：华语歌星巫启贤、英语歌星李炳文（Dick Lee）、新加坡交响乐团，不然就是学钢琴考英国皇家文凭，或一般学校的铜乐队活动。
新加坡表演艺术领域里最安稳、完善的是七〇年代末成立的交响乐团，在从欧洲归国的朱晖领导下，它从一开始就得到了国际专业乐团的待遇，现在已经有常驻乐手六十多人，每星期都有音乐会，为古典西方音乐的普及提高奠下了决定性的条件，它带动了管弦乐的发展，也策动了歌剧的萌芽。遗憾的是，严肃音乐的创作并没有相辅而行。新加坡交响乐团除了偶尔在特殊情况下演奏几篇新作品之外，基本上没有积极参与新音乐的推动工作。
梁荣平是音乐创作和音乐教育的常靑树，新加坡的第一篇交响乐作品《新加坡交响乐一号》就是他谱的。新加坡音乐创作史，从六〇年代起就不断写下他的名字，不论是纯音乐、歌曲、合唱、歌剧，他一直领导、跨越、联系著各个源流。最有活力的作曲家要算潘耀田，他从华乐进入西洋乐，在澳、欧洲专修作曲，从普及的人民协会华乐团，到南洋艺术学院的音乐系主任，活动跨度极大。他的作品也显示了极大的宽度，从旋律鲜明的通俗曲调，到虚幻空灵的当代情思，展现了他丰富多采的语汇和多元多面的文化敏感性。他的《秋》、《万花筒》和舞蹈音乐《女娲》、《席方平》、《鱼归》给他赢得了丰实的国际承认。
流行乐坛李炳文（Dick Lee）、巫启贤、梁文福、陈国华（Mark Chan）都有国际声望了，境遇也比严肃音乐作家好多了。
「文化孤儿」前景的吉凶
由于种种历史的和环境的原因，新加坡的表演艺术长久处在一种浮萍般的状态，总觉得无根无靠、身份模糊，缺乏自识和信心。甚至，在八〇年代之前，对于大多数人来说，「本土艺术」一直是个神话。经过过去十几年的活力迸发（特别是由于剧场的努力），苗头总算竖起来了。
不过，它能否茁壮地长起来还很难说。本文前引中所提到的破碎文化的先天虚弱性，至今没有根本改变。新加坡有两所大学，工、商、文、理、医和资讯科系水准一流，可是至今没有计划设置一所完善的高等表演艺术学院，大学里也没有积极开设艺术、美学、文化科系。民办的南洋艺术学院、实践表演艺术学院、拉萨尔新航艺术学院，加起来接近一百年的贡献，至今未曾得到政府的充分支持。其结果是：高素质演艺人材缺乏、新加坡文化硏究架不起来、评辩舆论发挥不动、行内行外基本上还是要靠外国权威的理论见解来权衡自己。
然而，尽管它有这些基本性的不足，新加坡已经开始发展东南亚艺术中心的巨大工程，它的标志建设就是涵盖五个大中小剧院和音乐厅的「新加坡表演艺术中心」。当局计划把这个地方发展为东南亚表演艺术的集中展示基地，以及世界杰出表演艺术家到东南亚献艺的主要场所。经济上，这算盘打的很精；文化上，这套宏图隐藏著极大的危机。
正如文初所说，新加坡的文化艺术，缺少一个历史的底垫；后来把母语降为第二语文，进一步削弱了民族文化的传承和文化艺术的精神土壤，从而给本土艺术的开拓造成了更大的阻力。把外来的英语当成主要语文固然使新加坡人能够比较方便的取得各种国际资讯，但是，由于教育政策是功利主义策动的，所以其目的也主要局限在经济与科技方面；世界上的广泛人文知识并没有因为英语的便利而丰厚地涌进小岛；明眼人到新加坡一看，就觉察出这里没有英美（甚至澳洲和加拿大）的文化底蕴。在这种劣势下，不去谋求大力发展自身的文化艺术培训、硏究、创作、积累，反而去全力引入外来文化艺术，久而久之，本土性的东西将会难免因为资源人材欠缺，而更行没落。那时，文化孤儿可能连那原本已经破碎的文化遗产都会忘了；那时，这里的边缘心态也可能变得更为困窘，由于自我力量越行薄弱，本来架在各种外来文化间的「自我空间」也就可能越缩越小，以至完全失去自我空间，完全被淹没在世界文化的汪洋大海里。
事情也可以完全不那么悲观，如果新加坡在失去更多之前，及时改变文化艺术发展的重心，把强化内在自我力量作为主力、主导，那么，新加坡文化艺术的前景可能就会基本改观。「文化孤儿」的渴求状态，配合「边缘心态」的氛围态势，赋予了它一种特强的吸纳能力；给以足够的人力、物力、空间、时间、资源来激发国人对于自我认同的追求，和对于人本体开发的热诚，那么新加坡 完全有可能把自己各种单一文化的不足转化为对多元文化的热切吸收。在这个罕有的四大文明汇流处多源求索，以它独特的开放胸怀去塑造一个在一定程度上映照出当代全球文化融汇精神的新文化。实际上，国内外一些有识之士已经在过去十几年来新加坡的表演艺术新创作中，包括本文所介绍的一些作品，看到了这种融汇创新的先兆。当前的危险 在于本土原创的主客观力量虚弱，而舶来品则在以多倍于本土文化发展的资源汹涌地冲荡而来。
可以说，新加坡现有的文化「孤儿情结」和「边缘心态」是一把双刃剑。用得妥当，它们的开放情怀可以让新加坡人自由潇洒地吸纳全世界最好的滋养；用得不妥当，它们会转化为一种更加虚浮羼弱的状态，让新加坡只能成为一个效能很高的国际艺术转运和服务代理。
未来十年是新加坡表演艺术大上大下的决定期。
文字｜郭宝昆 新加坡实践表演艺术中心艺术总监
