PAR 表演艺术杂志

在讨论日本当代剧场之前，我们有必要先简短地回顾一下，日本剧场在本世纪所作的现代化尝试：首先是致力自内部重振传统歌舞伎剧场，其次是企图重新训练歌舞伎演员以表现诸如象征主义、写实主义、表现主义，及梅尔侯的生化力学（Meyerhold's biomechanics）（译注1）等当时的西方戏剧形式。西方的写实主义，或称「新剧」，在这些创新的尝试里占了上风，不仅是因为它能在神灵充斥的传统剧场之外，提供另一个理性的选择；还因为它创造的现实幻象，比其他的西方实验理论，更容易使日本观众理解。

战前，特别是一九三〇年以前的新剧，不过是一个对文化缺乏精确知识的西洋复本，其中不乏观念不淸、胡乱翻译，就连假发和戏服都不合身的拙劣制作。但在战后，新剧却成为一个颇具规模的热门戏剧形式，并吸引了大批观众。

然而，就算在票房上成功了，新剧仍无力指涉在五〇年代常见的问题，那就是，在这个价値观彻底丧失的年代，身为日本人的意义何在？不仅如此，在一九六〇年，当反对续订美日安全保障条约（译注2）的抗争，成为日本国家意识的凝聚点时，普遍在政治主张上与社会主义同盟的新剧，却无力采行任何有效的一致立场。

剧评人及史学家大卫．古德曼David Good-man曾就此论述：「在这些示威抗争里，年轻一辈的演员与剧作家开始感到，就像正统的马克思政见一样，正统的新剧理念不足以应付当时现况。」。

美日安全保障条约还是在种种因素的迫使下续订了（译注3），留给年轻的示威者的唯有满心的无助。无力影响政情而造成的绝念与失望，使他们更亟于寻求不同的途径，来解答「身为日本人的意义何在」，于是「小剧场」就此诞生。

小剧场可细分为两股相叠的浪潮：第一波是自六〇至七〇年代的反现代地下小剧场运动；第二波是自七〇年代迄今的后现代小剧场。七〇年代是一个过渡时期，其间第一波的艺术家续有佳作，而自编自导的新兴小剧场团体也同时出现。在八〇年代蔚为主流的喜剧亦于此时发迹。

到了九〇年代，「小剧场」一词仍被使用著，但改良新剧与商业剧场的分野愈来愈小。混合、拼贴，和错置等后现代手法似乎影响著整个剧场界，导致主流与另类、写实与非写实，甚至传统与现代之间的分界日渐模糊。

第一波小剧场

第一波的小剧场艺术家多半严肃、黑暗而阴沉，并对大环境充满敌意。政治活动的失败，以及对既存现代剧场形式的批评，导致这些戏剧实践者自视为社会与剧场的边缘人。怀著对正统权威的疑虑，他们以一性格领袖为中心，组成小而紧密的团体，而这些中心人物大多集领导、编剧、艺术指导等多重角色于一身。

这些剧团起始了某种剧场运动，可说是对两大既存现代剧场形式──新剧与商业剧场的挑战。对小剧场运动者而言，新剧是其主要敌人。因为他们觉得新剧不但背叛了推动社会改革的初衷，失去它意识形态上的根本，还因为成功而自鸣得意。他们认为，新剧和现实脱节已是不言而喩的事实。同时，小剧场运动者也鄙视松竹与东邦的商业世界，因为他们只在乎票房收入。

这些剧团急于寻找新的戏剧理论以取代新剧的写实主义、赋与其文本外的启发，并营造利于肢体表现的创作环境。他们在日本传统剧场与价値观上的探索导向世阿弥的能剧、鹤屋南北的歌舞伎，及Origuchi Nobuo折口信夫的人类学。他们对反现代的西方思想也有广泛的涉猎。文学评论家康成Yasunari指出，第一波的成员们对尼采、傅柯、沙特、贝克特、亚陶、布莱希特、果托夫斯基等人知之甚详，就连人类学与精神病学也有深入的了解。在理论和实际两方面，第一波的戏剧先锋都是前卫而充满实验性的。

「地下」一词，原指不属于正规发行通路的独立影片与音乐作品。当传媒将其连上第一波的剧场时，「地下」代表了顚覆现状的欲望，更描绘出黑暗迫近、阴郁蔓延的意象。値得注意的是，第一波成员虽属同辈，共同经历过社会的巨变，但在政治上各执不同立场，也各有各的独特美学与戏剧论点。

第一波的代表人物及团体有：唐十郞的「状况剧场」、寺山修司的「天井栈敷」、铃木忠志的「早稻田小剧场」（后改名SCOT）、佐藤信的「68／71黑帐篷」、淸水邦夫的「樱社」与「剧团木冬社」、太田省吾的「转型剧场」等，以及剧作家别役实，与导演蜷川幸雄。

第一波的剧作

第一波的戏剧作品具有超越现实的特质，与非线性而复杂的敍事结构。这般「超越现实」的剧情起始于平庸无奇的公式生活，进而显露其下暗藏的神话性，或是足以顚覆传统的残酷真相；而看似「正常」的角色，也摇身一变，不是成了社会边缘人，就是病人和游魂。

篇幅有限，在此仅以别役实的《卖火柴的少女》为例：在某个平常日子的午茶时间，两个自称为儿女的不速之客造访一对日本银发夫妇。在言谈间，「女儿」透露了她在二次大战期间遭受的苦难与性侵害，更将箭头暗指向父亲。顿时，一切客气有礼的假象破灭了，暴露出这种去人性化的行径，是如何经由社会体制代代相传。同时，该剧也在控诉上一代对战争罪刑和社会责任等议题的刻意掩埋，完全无视于正义与公理。

就结构上而言，第一波的剧作多有「剧中剧」或「拼贴」的组成，祭仪或一人分饰多角的身分游戏也很常见。譬如铃木忠志的《剧之签II》，就是将贝克特的《等待果陀》、鹤屋南北的《樱姬东文章》，及泉镜花的《女系图》等三作的场景作拼贴。

第一波的创作过程

第一波的剧场以演员为中心。要顚覆新剧的方法论，并将演员的地位自演绎阶级的底层拯救出来，就得将演员提为首要。唐十郞为此作《肉体特权论》一文，大书身体优先之必然；而这受赋特权的演员身体，不但可超越公然裸露的羞耻感，更能反制观众的凝视。寺山修司则提出「见世物复权」，大声疾呼演员应重获离经叛道的搞怪权利。至此，光靠演员的存在就压倒了角色、对白、剧情等等的所有价値。

在实际排练上，兼任编导的剧团领袖和演员紧密合作，以即兴发展出弹性极大的文本。像前述的《剧之签》系列，就是铃木忠志放任演员自由发挥后，再行剪辑的作品，唯一的限制是每次的自发集训以两小时为单位。

至于演员舞台表现的加强，则以两层级的训练达成。首先是刚柔并济的肢体训练：「柔」的有瑜珈、柔软体操等，「刚」的是种种考验耐力的魔鬼操练。再来是研究自日本传统剧场到欧洲前卫剧场的各家表演理论。太田省吾自能剧的「沉」与「缓」受惠良多；唐十郞、铃木忠志，及寺山修司，在歌舞伎的外放表演风格中发见灵感，前两位还依己意改装超现实主义中的并放与错置；而佐藤信则持续实验著布莱希特的「疏离」与SPAAS（源自德语，为「寓教于乐」之意）。

第一波的表演场地

表演场所是另一个破除新剧的必争之地。所有的努力，都为了打破那由镜框式舞台和大幕架构的第四面墙。或因贫穷，或因不容于社会，第一波的剧团很难能进入商业剧场或公众会堂里展演；而标榜「地下」的他们，那藏不住的叛逆与敌意，更惹恼了管理这些场所的保守人士。虽然落得只能利用任何可能空间的下场，但这逆境反成了某种助力。地下室、咖啡厅，甚至工厂，在创意改造下成了名符其实的「小」剧场，最多也只能容纳三百人。其中最激进的莫过于使用帐篷的「状况剧场」和「68／71黑帐篷」，「天井栈敷」则走上街头。

第一波的观众

剧评家川本Yuzo表示，经济的快速成长与伴随而来的人口流动，是都会年轻观众日增的要因。五〇年代后期的经济成长将人口引向都市，造成在一九五七年到一九六五年间，东京、大阪与横滨的人口上升了百分之四十六。与此同时发生的，是自一九六三年起激增的大专入学人数，到八〇年代，有百分之三十的适龄靑年选择进入大专就读，而小剧场的观众即来自此。

另一方面，小剧场成员并不亟求大批观众，倒很乐于与小撮同具社会意识的知识份子互动。他们对观众的态度可以充满教育意味，也可能很过份无礼，目的是促使观众质疑「观众」这个既定角色。在这里，观众被要求参与，而不只是被动地作个掏钱买票的消费者。

观众恐怕在这些「剧院」里不会太舒服，却不仅是因为空间局促、坐位不平。寺山修司就常采取各种策略，来「把观众的笑容吓掉」。像在《邪宗门》里，故意叫演员站到观众席里挥动巨型布条，被挡到的人想请这些「障碍物」移开，却被赏以不合作的臭脸。又如在杉并一带三十三个据点演出的街头剧《敲》，观众被发给一张看不懂的地图，弄得许多人永远也找不到这些即兴演出的地点。在寺山修司的街头剧里，不但观众与演员的界线模糊，连剧场的周边也难以辨识；观众在无意间，很可能不自觉地变成场景的一部分。

就这样，第一波小剧场要超越新剧所代表的一切，虽然并不是很成功，但新剧对写实主义的修正确实启发了第一波小剧场的技巧，并丰富了他们的想像。

第二波小剧场

许多后现代主义的特征在第二波小剧场中彰显出来，这种感知的变化始于七〇年代，在八〇年代开花结果。所谓后现代主义，可说是对差别与异质性的全心拥抱，以作为重新定义文化的解放力量。不再自两极的反差间寻找动力，第二波著迷的是另一个崭新的世界。表现在剧场上的，是从快节奏的文本交错喜剧到傻丑话剧一路蔓延的热潮。

第二波的视界

无论面对社会或剧场，第二波小剧场的态度既商业且无心政治。但这并不表示对社会毫不关心，只是他们的社会意识是基于对民主与资本社会典型的接受认可，而非以革命为导向。当第一波误认为自己站在政治重组的第一线，目击社会主义的垮台，第二波可没有这种幻想。

当第一波极力排斥将作品大众化（虽然事实不尽如此），第二波却从一开头就向社会大多数靠拢，更寻求各界资助，并期求登上大众媒体。多亏了七〇到八〇年代蓬勃的经济，企业和政府组织才有兴趣藉文化活动提升公众形象，而各个多功能的展演场所也开始动工兴建。到了一九九六年，日本全国光是市立的表演厅就超过两千所，而东京知名的场地，就有两百九十五处之多。

要确保票房与利润，出资者得有引人入胜的好节目，而这项需求也成就了第二波小剧场。九〇年代初期衰退的泡沫经济，虽然使企业自艺术赞助中撤资，但中央及地方的政府机关并未因此放弃对艺术的承诺。比方在一九九〇年，全国知名的日本艺术文化推广基金会，将小剧场纳入补助范围；并在一九九五年展开专门资助剧团的「艺术计划二十一」。

上媒体亮相曝光，是另一确保赢得大众认同的途径。从上电视露脸、在报刊发表文章、制作推广影片，到举办示范讲座，第二波小剧场循各种管道接触潜在观众。此外，Pia公司在一九八四年建立的电脑售票系统，也对教化观众贡献良多。

在论及第二波小剧场的两大后现代特色──「嬉戏」（Playfulness）与「文本交错」（Intertexuality）之前，我想先强调他们对理论的冷淡，甚至反感。

在第二波小剧场眼里，擅长理论诡辩的第一代，在论述上过于执拗艰涩，对既存的权威也太过疑心。根据「游园地再生事业团」的团长宫尺章夫表示，六〇年代将理论抽象化的原因「在于主观与情感的修辞」。第一波对新剧持续而恶意的攻击，不免带著鞭尸的味道，因为现代主义及其表现在剧场上的新剧，已经无法构成严重威胁。困于敌我意识的第一代所力倡的反现代主义，在第二波小剧场创作者看来，像是另一种现代主义思想，只不过是架构在两极化与二分法罢了。对为差异与多元性欢呼的第二代而言，这点著实费解。

第二波小剧场无心寻求新的理论刺激，但事实上，即使未曾构思或发表任何宣言，他们却启动了后现代的「嬉戏Playfulness」与「文本交错Intertextuality」的观念。这两种观念曾被作为技巧，间歇性地出现在第一代的作品上，但要真正蔚为主流，还得等到第二代，其表现出来的，是对轻松、逗趣，且多层次之拼贴结构的强调与重视。

七〇年代的代表人物与团体有：冢工兵的「冢工兵事务所」、山崎哲的「转位．21」、竹内铳一郞的「斜光社」、市堂令的「剧团靑鸟」等。八〇年代的代表人物与团体有：野田秀树的剧团「梦之游眠社」、鸿上尚史的「第三舞台」、渡边襟子的「剧团300」等。九〇年代的代表人物与团体有：平田．欧里拉的「靑年团」、金盾进的「新宿梁山泊」等。

第二波的剧作

七〇与八〇年代的剧作有三大特色：拟实（life-size）、喜剧，与普遍的过度感（excess）。到了九〇年代，新潮流以「静剧场Quiet Thea-ter」的形式兴起，带动了敍事与精致话剧的复苏。

所谓「拟实」是指剧作脱离了形而上的层面，富有人味，并具科学实证的可能性。除了二十世纪后半的全球热门话题，譬如国家与个人认同等，第二波的剧作题材多取自当时的社会事件和议题。最具代表性的拟实剧作家莫过于山崎哲和他的刑案系列，例如《孩子的领土─金属球棒杀人事件》。

即便是这股拟实潮流，也挡不住带科幻色彩或神话意识的作品出现。在此期间出现的科幻剧，多描绘近期的，而非遥远的未来。核战后的场景常作为内心风景的隐喩。

兼任编导的冢工兵在一九七三年推出的《热海杀人事件》引爆了喜剧的后现代。这出讽刺喜剧描述一名想把杀人疑犯塑造成罪犯典型的秀逗警探，常故意丢掉证物以增加刑案的挑战性，或为了「更精采」的案情而折磨犯人。此剧在票房上大获全胜，并成为观剧口味的分水岭。从此以后，喜剧成为剧场演出的大宗。到了七〇年代后期，原有的讽喩比重减低，为嬉戏（playfulness）所取代，喜剧的口味就这么越变越淡，一路轻松到八〇年代末。

这些喜剧透露的讯息是，即使社会的外装看来是铜墙铁壁，其实内在仍有一片汪洋，允许自由地航行冒险。第二波小剧场反映了当下的社会问题，并暗示答案还得在现有体制内寻找。

至于所谓「玩得过火」（Playful excess）的感觉，来自快节奏、满载笑话、双关语及暗喩的对白、时空交错、多重角色互换、高科技的视效，及如综艺杂耍般的安揷歌舞、短剧，与特技。

野田秀树的《仁达城的俘虏》，足为这类过度视觉卡通化的作品代表。故事的主角是一名叫「小红马帽」的男孩，藉著升降梯在二十世纪的东京与十三世纪的马赛之间穿梭，以解开仁达城之谜。这搜寻却变成了自我探索，男孩开始往回倒溯人类进化过程，发现宇宙生命的起源竟是──雌雄同体的天使！于是人类灵魂中的天使本性得以重显，全剧在男孩与天使合一的壮观景象中以高潮收场。

到了九〇年代，小剧场似乎安静多了。拟实话剧与喜剧越来越简单明了；而放任的嬉戏也经由放慢速度及简化文本结构来自我约束。

第二波的创作过程

无论策划或执行，弥漫在第二波小剧场的冒险与互动精神，是创造力的来源。有两大发展値得一提：一是文本的诞生过程愈见民主的参与；二是制作方式益富弹性。

譬如剧团靑鸟的团体作品一律以「市堂令」之名发表。「市堂令」不是人名，而是谢幕时大伙站成一排喊口令「一同敬礼」的同音字。这显示了所有成员在作品的创造上，享有同等的荣耀与责任。即使某些剧团出了风云人物，对外还是倾向强调内部的和谐与集体努力的成就。

制作方式的弹性发展可见于剧团间，并跨至其他艺术领域。团与团的演员互换切磋，或是数团合并的制作，已不再稀奇；有的演员还在能剧、歌舞伎、新剧、舞蹈等不同领域间自由游走。有的艺术家像野田秀树，选择以制作小组，而非剧团的方式工作，使演员能经由外界邀约或公开试演，获得更多样的经验。其他如邀请其他亚洲或西方导演共同合作，或组成多国籍的演员阵容，也象征了某种新的互动。

第二波的表演场地

因商业导向使然，第二波小剧场对各类展演场所抱持开放的态度，也不避讳地尽情借助于舞台技术。一般而言，第二波小剧场并不热衷于开发可用空间。像第一波提出的帐篷，只剩「新宿梁山泊」一团还在使用。

第二波的观众

第二波的观众主要是和剧团人员同一世代的年轻人。第一波的观众多集中在东京、横滨一带的关东地区；但到了第二波，关西地区，像名古屋、大阪、京都等地，已拥有高素质的剧场，并发展出死忠的观众群，像北村想、松田正隆等人皆驻基于关西。

第一波的编导期待观众的创意参与；而第二波作品里那资讯满溢的多层结构，与快节奏的连珠砲，叫观众不得不专心凝神，才能了解并进而享受演出。

直到九〇年代，由于消费意识的抬头，剧团必须调整节奏，以便观众掌握演出要义。各种教育方式纷纷出笼：在节目单内多加说明、在演出后作讨论交流，甚或举办讲座研习等等。显然地，消费者对这种互动十分满意。

値得注意的是，第一波小剧场仍持续推出亮眼的好戏，只是他们现已跃登主流，且备受尊敬。他们也随著第二波的后辈，与其他剧团或艺术形式开始互动。许多第一波的成员都曾担任大型市府艺术计划的总监。

至此，「小剧场」一词已成误称，因为无论就剧团大小，或另类程度而言，当初所谓的「小剧场」已面目模糊，难以与其它当代剧场形式区分。无论如何，第一波反现代的文化抗争，的确丰富并开展了日本剧场；后现代的第二波也证明了严肃议题可以各类手法表现，而商业化并不一定等于质感的妥协。

译者注：

1.生化力学Biomechanics理论由俄国戏剧家梅耶荷德Meyerhold, Vsevolod Emilievich（1874-1942）提出，旨与史坦尼斯拉夫斯基Stanislavsky的方法演技相抗衡。「生化力学」理论主张演员需压抑所有的性格与情绪，而由导演完全掌控整个制作。

2.美日安全保障条约，简称「安保」，最初签定于一九五一年。反安保的示威行动自一九五九年起在东京街头出现，而积压多时的反动声浪终于在一九六〇年六月十五日爆发。当天，全学联聚集了七千多人包围国会，并与警方发生流血冲突，造成一死多伤，一百六十七人遭逮捕。

3.安保条约终于一九六〇年六月二十三日续立新约，日本政府视此新约为一大跃进。因为在新约里，日本被承认与美方在政经军事上平等合作。但显然许多知识份子、学生、社会党人与劳工阶级不以为然，并将反安保运动的失败，视为大和魂的丧失。

4.本文译注资料来源出自笔者一九九六之硕士论文《现象学的舞踏Phenomenlogical Butoh》。

 

文字｜Mari Boyd  日本上智大学教授

翻译｜黄琇瑜  伦敦城市大学艺术评论硕士后研究生