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铃木忠志早期的拼贴剧作《剧之签II》,一九七〇年于早稻田小剧场演出,中立者为白石加代子。(栗原达男 摄 SCOT剧团 提供)
特别企画 Feature 特别企画/东方剧场西化经验/六〇年代迄今的演变

从反现代到后现代

漫谈六〇至九〇年代的日本小剧场

六〇年代美日安保条约的续订,引起日本社会的抗争与对传统文化的觉醒。当时的戏剧创作者开始推翻「新剧」的正统理念,走入地下,走向街头。经过七〇年代的发展与八〇年代喜剧风格的发迹,传统与现代在九〇年代的日本小剧场创作中,分界已日渐模糊。

六〇年代美日安保条约的续订,引起日本社会的抗争与对传统文化的觉醒。当时的戏剧创作者开始推翻「新剧」的正统理念,走入地下,走向街头。经过七〇年代的发展与八〇年代喜剧风格的发迹,传统与现代在九〇年代的日本小剧场创作中,分界已日渐模糊。

在讨论日本当代剧场之前,我们有必要先简短地回顾一下,日本剧场在本世纪所作的现代化尝试:首先是致力自内部重振传统歌舞伎剧场,其次是企图重新训练歌舞伎演员以表现诸如象征主义、写实主义、表现主义,及梅尔侯的生化力学(Meyerhold's biomechanics)(译注1)等当时的西方戏剧形式。西方的写实主义,或称「新剧」,在这些创新的尝试里占了上风,不仅是因为它能在神灵充斥的传统剧场之外,提供另一个理性的选择;还因为它创造的现实幻象,比其他的西方实验理论,更容易使日本观众理解。

战前,特别是一九三〇年以前的新剧,不过是一个对文化缺乏精确知识的西洋复本,其中不乏观念不淸、胡乱翻译,就连假发和戏服都不合身的拙劣制作。但在战后,新剧却成为一个颇具规模的热门戏剧形式,并吸引了大批观众。

然而,就算在票房上成功了,新剧仍无力指涉在五〇年代常见的问题,那就是,在这个价値观彻底丧失的年代,身为日本人的意义何在?不仅如此,在一九六〇年,当反对续订美日安全保障条约(译注2)的抗争,成为日本国家意识的凝聚点时,普遍在政治主张上与社会主义同盟的新剧,却无力采行任何有效的一致立场。

剧评人及史学家大卫.古德曼David Good-man曾就此论述:「在这些示威抗争里,年轻一辈的演员与剧作家开始感到,就像正统的马克思政见一样,正统的新剧理念不足以应付当时现况。」。

美日安全保障条约还是在种种因素的迫使下续订了(译注3),留给年轻的示威者的唯有满心的无助。无力影响政情而造成的绝念与失望,使他们更亟于寻求不同的途径,来解答「身为日本人的意义何在」,于是「小剧场」就此诞生。

小剧场可细分为两股相叠的浪潮:第一波是自六〇至七〇年代的反现代地下小剧场运动;第二波是自七〇年代迄今的后现代小剧场。七〇年代是一个过渡时期,其间第一波的艺术家续有佳作,而自编自导的新兴小剧场团体也同时出现。在八〇年代蔚为主流的喜剧亦于此时发迹。

到了九〇年代,「小剧场」一词仍被使用著,但改良新剧与商业剧场的分野愈来愈小。混合、拼贴,和错置等后现代手法似乎影响著整个剧场界,导致主流与另类、写实与非写实,甚至传统与现代之间的分界日渐模糊。

第一波小剧场

第一波的小剧场艺术家多半严肃、黑暗而阴沉,并对大环境充满敌意。政治活动的失败,以及对既存现代剧场形式的批评,导致这些戏剧实践者自视为社会与剧场的边缘人。怀著对正统权威的疑虑,他们以一性格领袖为中心,组成小而紧密的团体,而这些中心人物大多集领导、编剧、艺术指导等多重角色于一身。

这些剧团起始了某种剧场运动,可说是对两大既存现代剧场形式──新剧与商业剧场的挑战。对小剧场运动者而言,新剧是其主要敌人。因为他们觉得新剧不但背叛了推动社会改革的初衷,失去它意识形态上的根本,还因为成功而自鸣得意。他们认为,新剧和现实脱节已是不言而喩的事实。同时,小剧场运动者也鄙视松竹与东邦的商业世界,因为他们只在乎票房收入。

这些剧团急于寻找新的戏剧理论以取代新剧的写实主义、赋与其文本外的启发,并营造利于肢体表现的创作环境。他们在日本传统剧场与价値观上的探索导向世阿弥的能剧、鹤屋南北的歌舞伎,及Origuchi Nobuo折口信夫的人类学。他们对反现代的西方思想也有广泛的涉猎。文学评论家康成Yasunari指出,第一波的成员们对尼采、傅柯、沙特、贝克特、亚陶、布莱希特、果托夫斯基等人知之甚详,就连人类学与精神病学也有深入的了解。在理论和实际两方面,第一波的戏剧先锋都是前卫而充满实验性的。

「地下」一词,原指不属于正规发行通路的独立影片与音乐作品。当传媒将其连上第一波的剧场时,「地下」代表了顚覆现状的欲望,更描绘出黑暗迫近、阴郁蔓延的意象。値得注意的是,第一波成员虽属同辈,共同经历过社会的巨变,但在政治上各执不同立场,也各有各的独特美学与戏剧论点。

第一波的代表人物及团体有:唐十郞的「状况剧场」、寺山修司的「天井栈敷」、铃木忠志的「早稻田小剧场」(后改名SCOT)、佐藤信的「68/71黑帐篷」、淸水邦夫的「樱社」与「剧团木冬社」、太田省吾的「转型剧场」等,以及剧作家别役实,与导演蜷川幸雄。

第一波的剧作

第一波的戏剧作品具有超越现实的特质,与非线性而复杂的敍事结构。这般「超越现实」的剧情起始于平庸无奇的公式生活,进而显露其下暗藏的神话性,或是足以顚覆传统的残酷真相;而看似「正常」的角色,也摇身一变,不是成了社会边缘人,就是病人和游魂。

篇幅有限,在此仅以别役实的《卖火柴的少女》为例:在某个平常日子的午茶时间,两个自称为儿女的不速之客造访一对日本银发夫妇。在言谈间,「女儿」透露了她在二次大战期间遭受的苦难与性侵害,更将箭头暗指向父亲。顿时,一切客气有礼的假象破灭了,暴露出这种去人性化的行径,是如何经由社会体制代代相传。同时,该剧也在控诉上一代对战争罪刑和社会责任等议题的刻意掩埋,完全无视于正义与公理。

就结构上而言,第一波的剧作多有「剧中剧」或「拼贴」的组成,祭仪或一人分饰多角的身分游戏也很常见。譬如铃木忠志的《剧之签II》,就是将贝克特的《等待果陀》、鹤屋南北的《樱姬东文章》,及泉镜花的《女系图》等三作的场景作拼贴。

第一波的创作过程

第一波的剧场以演员为中心。要顚覆新剧的方法论,并将演员的地位自演绎阶级的底层拯救出来,就得将演员提为首要。唐十郞为此作《肉体特权论》一文,大书身体优先之必然;而这受赋特权的演员身体,不但可超越公然裸露的羞耻感,更能反制观众的凝视。寺山修司则提出「见世物复权」,大声疾呼演员应重获离经叛道的搞怪权利。至此,光靠演员的存在就压倒了角色、对白、剧情等等的所有价値。

在实际排练上,兼任编导的剧团领袖和演员紧密合作,以即兴发展出弹性极大的文本。像前述的《剧之签》系列,就是铃木忠志放任演员自由发挥后,再行剪辑的作品,唯一的限制是每次的自发集训以两小时为单位。

至于演员舞台表现的加强,则以两层级的训练达成。首先是刚柔并济的肢体训练:「柔」的有瑜珈、柔软体操等,「刚」的是种种考验耐力的魔鬼操练。再来是研究自日本传统剧场到欧洲前卫剧场的各家表演理论。太田省吾自能剧的「沉」与「缓」受惠良多;唐十郞、铃木忠志,及寺山修司,在歌舞伎的外放表演风格中发见灵感,前两位还依己意改装超现实主义中的并放与错置;而佐藤信则持续实验著布莱希特的「疏离」与SPAAS(源自德语,为「寓教于乐」之意)。

第一波的表演场地

表演场所是另一个破除新剧的必争之地。所有的努力,都为了打破那由镜框式舞台和大幕架构的第四面墙。或因贫穷,或因不容于社会,第一波的剧团很难能进入商业剧场或公众会堂里展演;而标榜「地下」的他们,那藏不住的叛逆与敌意,更惹恼了管理这些场所的保守人士。虽然落得只能利用任何可能空间的下场,但这逆境反成了某种助力。地下室、咖啡厅,甚至工厂,在创意改造下成了名符其实的「小」剧场,最多也只能容纳三百人。其中最激进的莫过于使用帐篷的「状况剧场」和「68/71黑帐篷」,「天井栈敷」则走上街头。

第一波的观众

剧评家川本Yuzo表示,经济的快速成长与伴随而来的人口流动,是都会年轻观众日增的要因。五〇年代后期的经济成长将人口引向都市,造成在一九五七年到一九六五年间,东京、大阪与横滨的人口上升了百分之四十六。与此同时发生的,是自一九六三年起激增的大专入学人数,到八〇年代,有百分之三十的适龄靑年选择进入大专就读,而小剧场的观众即来自此。

另一方面,小剧场成员并不亟求大批观众,倒很乐于与小撮同具社会意识的知识份子互动。他们对观众的态度可以充满教育意味,也可能很过份无礼,目的是促使观众质疑「观众」这个既定角色。在这里,观众被要求参与,而不只是被动地作个掏钱买票的消费者。

观众恐怕在这些「剧院」里不会太舒服,却不仅是因为空间局促、坐位不平。寺山修司就常采取各种策略,来「把观众的笑容吓掉」。像在《邪宗门》里,故意叫演员站到观众席里挥动巨型布条,被挡到的人想请这些「障碍物」移开,却被赏以不合作的臭脸。又如在杉并一带三十三个据点演出的街头剧《敲》,观众被发给一张看不懂的地图,弄得许多人永远也找不到这些即兴演出的地点。在寺山修司的街头剧里,不但观众与演员的界线模糊,连剧场的周边也难以辨识;观众在无意间,很可能不自觉地变成场景的一部分。

就这样,第一波小剧场要超越新剧所代表的一切,虽然并不是很成功,但新剧对写实主义的修正确实启发了第一波小剧场的技巧,并丰富了他们的想像。

第二波小剧场

许多后现代主义的特征在第二波小剧场中彰显出来,这种感知的变化始于七〇年代,在八〇年代开花结果。所谓后现代主义,可说是对差别与异质性的全心拥抱,以作为重新定义文化的解放力量。不再自两极的反差间寻找动力,第二波著迷的是另一个崭新的世界。表现在剧场上的,是从快节奏的文本交错喜剧到傻丑话剧一路蔓延的热潮。

第二波的视界

无论面对社会或剧场,第二波小剧场的态度既商业且无心政治。但这并不表示对社会毫不关心,只是他们的社会意识是基于对民主与资本社会典型的接受认可,而非以革命为导向。当第一波误认为自己站在政治重组的第一线,目击社会主义的垮台,第二波可没有这种幻想。

当第一波极力排斥将作品大众化(虽然事实不尽如此),第二波却从一开头就向社会大多数靠拢,更寻求各界资助,并期求登上大众媒体。多亏了七〇到八〇年代蓬勃的经济,企业和政府组织才有兴趣藉文化活动提升公众形象,而各个多功能的展演场所也开始动工兴建。到了一九九六年,日本全国光是市立的表演厅就超过两千所,而东京知名的场地,就有两百九十五处之多。

要确保票房与利润,出资者得有引人入胜的好节目,而这项需求也成就了第二波小剧场。九〇年代初期衰退的泡沫经济,虽然使企业自艺术赞助中撤资,但中央及地方的政府机关并未因此放弃对艺术的承诺。比方在一九九〇年,全国知名的日本艺术文化推广基金会,将小剧场纳入补助范围;并在一九九五年展开专门资助剧团的「艺术计划二十一」。

上媒体亮相曝光,是另一确保赢得大众认同的途径。从上电视露脸、在报刊发表文章、制作推广影片,到举办示范讲座,第二波小剧场循各种管道接触潜在观众。此外,Pia公司在一九八四年建立的电脑售票系统,也对教化观众贡献良多。

在论及第二波小剧场的两大后现代特色──「嬉戏」(Playfulness)与「文本交错」(Intertexuality)之前,我想先强调他们对理论的冷淡,甚至反感。

在第二波小剧场眼里,擅长理论诡辩的第一代,在论述上过于执拗艰涩,对既存的权威也太过疑心。根据「游园地再生事业团」的团长宫尺章夫表示,六〇年代将理论抽象化的原因「在于主观与情感的修辞」。第一波对新剧持续而恶意的攻击,不免带著鞭尸的味道,因为现代主义及其表现在剧场上的新剧,已经无法构成严重威胁。困于敌我意识的第一代所力倡的反现代主义,在第二波小剧场创作者看来,像是另一种现代主义思想,只不过是架构在两极化与二分法罢了。对为差异与多元性欢呼的第二代而言,这点著实费解。

第二波小剧场无心寻求新的理论刺激,但事实上,即使未曾构思或发表任何宣言,他们却启动了后现代的「嬉戏Playfulness」与「文本交错Intertextuality」的观念。这两种观念曾被作为技巧,间歇性地出现在第一代的作品上,但要真正蔚为主流,还得等到第二代,其表现出来的,是对轻松、逗趣,且多层次之拼贴结构的强调与重视。

七〇年代的代表人物与团体有:冢工兵的「冢工兵事务所」、山崎哲的「转位.21」、竹内铳一郞的「斜光社」、市堂令的「剧团靑鸟」等。八〇年代的代表人物与团体有:野田秀树的剧团「梦之游眠社」、鸿上尚史的「第三舞台」、渡边襟子的「剧团300」等。九〇年代的代表人物与团体有:平田.欧里拉的「靑年团」、金盾进的「新宿梁山泊」等。

第二波的剧作

七〇与八〇年代的剧作有三大特色:拟实(life-size)、喜剧,与普遍的过度感(excess)。到了九〇年代,新潮流以「静剧场Quiet Thea-ter」的形式兴起,带动了敍事与精致话剧的复苏。

所谓「拟实」是指剧作脱离了形而上的层面,富有人味,并具科学实证的可能性。除了二十世纪后半的全球热门话题,譬如国家与个人认同等,第二波的剧作题材多取自当时的社会事件和议题。最具代表性的拟实剧作家莫过于山崎哲和他的刑案系列,例如《孩子的领土─金属球棒杀人事件》。

即便是这股拟实潮流,也挡不住带科幻色彩或神话意识的作品出现。在此期间出现的科幻剧,多描绘近期的,而非遥远的未来。核战后的场景常作为内心风景的隐喩。

兼任编导的冢工兵在一九七三年推出的《热海杀人事件》引爆了喜剧的后现代。这出讽刺喜剧描述一名想把杀人疑犯塑造成罪犯典型的秀逗警探,常故意丢掉证物以增加刑案的挑战性,或为了「更精采」的案情而折磨犯人。此剧在票房上大获全胜,并成为观剧口味的分水岭。从此以后,喜剧成为剧场演出的大宗。到了七〇年代后期,原有的讽喩比重减低,为嬉戏(playfulness)所取代,喜剧的口味就这么越变越淡,一路轻松到八〇年代末。

这些喜剧透露的讯息是,即使社会的外装看来是铜墙铁壁,其实内在仍有一片汪洋,允许自由地航行冒险。第二波小剧场反映了当下的社会问题,并暗示答案还得在现有体制内寻找。

至于所谓「玩得过火」(Playful excess)的感觉,来自快节奏、满载笑话、双关语及暗喩的对白、时空交错、多重角色互换、高科技的视效,及如综艺杂耍般的安揷歌舞、短剧,与特技。

野田秀树的《仁达城的俘虏》,足为这类过度视觉卡通化的作品代表。故事的主角是一名叫「小红马帽」的男孩,藉著升降梯在二十世纪的东京与十三世纪的马赛之间穿梭,以解开仁达城之谜。这搜寻却变成了自我探索,男孩开始往回倒溯人类进化过程,发现宇宙生命的起源竟是──雌雄同体的天使!于是人类灵魂中的天使本性得以重显,全剧在男孩与天使合一的壮观景象中以高潮收场。

到了九〇年代,小剧场似乎安静多了。拟实话剧与喜剧越来越简单明了;而放任的嬉戏也经由放慢速度及简化文本结构来自我约束。

第二波的创作过程

无论策划或执行,弥漫在第二波小剧场的冒险与互动精神,是创造力的来源。有两大发展値得一提:一是文本的诞生过程愈见民主的参与;二是制作方式益富弹性。

譬如剧团靑鸟的团体作品一律以「市堂令」之名发表。「市堂令」不是人名,而是谢幕时大伙站成一排喊口令「一同敬礼」的同音字。这显示了所有成员在作品的创造上,享有同等的荣耀与责任。即使某些剧团出了风云人物,对外还是倾向强调内部的和谐与集体努力的成就。

制作方式的弹性发展可见于剧团间,并跨至其他艺术领域。团与团的演员互换切磋,或是数团合并的制作,已不再稀奇;有的演员还在能剧、歌舞伎、新剧、舞蹈等不同领域间自由游走。有的艺术家像野田秀树,选择以制作小组,而非剧团的方式工作,使演员能经由外界邀约或公开试演,获得更多样的经验。其他如邀请其他亚洲或西方导演共同合作,或组成多国籍的演员阵容,也象征了某种新的互动。

第二波的表演场地

因商业导向使然,第二波小剧场对各类展演场所抱持开放的态度,也不避讳地尽情借助于舞台技术。一般而言,第二波小剧场并不热衷于开发可用空间。像第一波提出的帐篷,只剩「新宿梁山泊」一团还在使用。

第二波的观众

第二波的观众主要是和剧团人员同一世代的年轻人。第一波的观众多集中在东京、横滨一带的关东地区;但到了第二波,关西地区,像名古屋、大阪、京都等地,已拥有高素质的剧场,并发展出死忠的观众群,像北村想、松田正隆等人皆驻基于关西。

第一波的编导期待观众的创意参与;而第二波作品里那资讯满溢的多层结构,与快节奏的连珠砲,叫观众不得不专心凝神,才能了解并进而享受演出。

直到九〇年代,由于消费意识的抬头,剧团必须调整节奏,以便观众掌握演出要义。各种教育方式纷纷出笼:在节目单内多加说明、在演出后作讨论交流,甚或举办讲座研习等等。显然地,消费者对这种互动十分满意。

値得注意的是,第一波小剧场仍持续推出亮眼的好戏,只是他们现已跃登主流,且备受尊敬。他们也随著第二波的后辈,与其他剧团或艺术形式开始互动。许多第一波的成员都曾担任大型市府艺术计划的总监。

至此,「小剧场」一词已成误称,因为无论就剧团大小,或另类程度而言,当初所谓的「小剧场」已面目模糊,难以与其它当代剧场形式区分。无论如何,第一波反现代的文化抗争,的确丰富并开展了日本剧场;后现代的第二波也证明了严肃议题可以各类手法表现,而商业化并不一定等于质感的妥协。

译者注:

1.生化力学Biomechanics理论由俄国戏剧家梅耶荷德Meyerhold, Vsevolod Emilievich(1874-1942)提出,旨与史坦尼斯拉夫斯基Stanislavsky的方法演技相抗衡。「生化力学」理论主张演员需压抑所有的性格与情绪,而由导演完全掌控整个制作。

2.美日安全保障条约,简称「安保」,最初签定于一九五一年。反安保的示威行动自一九五九年起在东京街头出现,而积压多时的反动声浪终于在一九六〇年六月十五日爆发。当天,全学联聚集了七千多人包围国会,并与警方发生流血冲突,造成一死多伤,一百六十七人遭逮捕。

3.安保条约终于一九六〇年六月二十三日续立新约,日本政府视此新约为一大跃进。因为在新约里,日本被承认与美方在政经军事上平等合作。但显然许多知识份子、学生、社会党人与劳工阶级不以为然,并将反安保运动的失败,视为大和魂的丧失。

4.本文译注资料来源出自笔者一九九六之硕士论文《现象学的舞踏Phenomenlogical Butoh》。

 

文字|Mari Boyd  日本上智大学教授

翻译|黄琇瑜  伦敦城市大学艺术评论硕士后研究生

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