PAR 表演艺术杂志

如果将二十世纪与之前的几个世纪稍作比较，我们可以发现：二十世纪的人们所面对的政治与历史的变动，远比其他时代剧烈而广泛；与此相应的，本世纪的剧场工作者，与现实情境、意识形态的相互牵扯与影响，也是前所未有的，他们也因此比其他任何一个时代的创作者，更能体认剧场在美学欣赏以外的价値与意义。

因此，当我们试图描述这个世纪的剧场发展时，剧场与现实政治相互牵制／穿透的关系，就是一个无法忽略漠视的议题：对于一个二十世纪的剧场工作者而言，两次世界大战、西方殖民势力的崩解与亚非民族国家的兴起、东西方的冷战、层出不断的区域性冲突、共产主义理想的建构与幻灭，不仅是影响创作环境的外在条件，更是决定创作选材、实验／实践艺术与政治理念的重要场域。社会意识与政治情势的剧烈变动，反映在创作上的，就是对剧场的社会功能与定位的思考和辩证。

从自然主义与写实主义谈起

剧场和现实政治的这种密切关系，虽然是本世纪剧场的重要特点之一，其源头却必须上溯到十九世纪末的自然主义与写实主义风潮。

对当代的剧场工作者与观众而言，易卜生（Henrik Ibsen）、契诃夫（Anton Chekov）、左拉（Emile Zola）、霍普曼（Gerhart Hauptmann）、和萧伯纳（George Bernard-Shaw）等人的作品与理念，或许在戏剧史／思想史研究上的参考价値，大于现实政治的迫切性（如易卜生对女性社会地位的描绘，如萧伯纳基于进化观念的超人理论，如左拉基于科学的绝对价値的「忠实」概念），但他们试图将社会现实情境与人物在舞台上忠实呈现的作法，对社会现实强烈的批判意识，和对剧场的社会功能／角色的自觉，除了是创作者个人对所处时空情境的反省与回应之外，更重要的，是为剧场介入现实的可能，建立了可供依循或反动的典范。在世纪之交的小剧场运动推波助澜之下，这些作者开启了现代剧场的领域，在古典作品的美学价値及以娱乐为重的商业剧场之外，确立了剧场严肃面对社会现实的可能。这样的可能，在二十世纪因为变动迅速的历史情境，对剧场工作者而言，更成为迫切而必要的。

在二十世纪的剧场历史里，我们可以看到政治对剧场直接而粗暴的宰制，如苏联在史达林时代，伴随著极权统治与斗争整肃的社会写实主义，如德国纳粹党人在一九二〇年代，对表现主义者的迫害；相对地，我们也可以看到剧场工作者介入社会政治现实的强烈企图与作为，如生活剧场（Living Theatre）的《天堂在即》Paradise Now（1968）所倡议的无政府主义与性／灵解放，如德国记录剧场（documentary drama）作者对纳粹暴行与责任归属的追究。更为普遍的情况是，剧场工作者有意识地以个人与社会所面临的迫切问题为题材，直接对政治经济体制的不公不义提出严厉的批判或深刻的反省，如义大利的达里欧．佛（Dario Fo）的《一个无政府主义者的意外死亡》Accidental Death of an Anarchist，以闹剧的方式，对官僚体系与警察暴力大加嘲讽，如彼得．舒曼（Peter Shumann）以偶戏和社区节庆的方式，表达反战、反剥削、反现存体制的理念，如英国在二次大战后出现的一群年轻的剧作家，如约翰．奥斯朋（John Osborne）、爱德华．邦德（Edward Bond）、霍华．巴克（Howard Barker）等人，以尖锐的台词与反传统的人物题材，对英国社会的伪善腐败大加挞伐，如德国当前最重要的作家海涅．穆勒（Heiner Müller），以拼贴历史／经典片段的手法，生动且深刻地描绘出西方文明在意识形态的对抗中，既无理性又残暴不仁的面向。

二十世纪剧场和现实政治的复杂关系

在本世纪的剧场发展过程中，我们也看到所谓政治剧场（以现实议题的取向、具有明确的政治目标、及特定意识形态的剧场形式）在理论与实践上，都累积了可观的成果，形成一个具有特定内涵与意义范畴的传统：世纪初的表现主义和达达主义者，提出剧场演出与革命行动相互支援实践的可能；从苏联的前卫剧场发展出来的街头煽动剧，不仅刺激了经济大恐慌之后的劳工剧场的发展，更为六〇年代以降的激进剧场工作者提供可以依循的模式；皮斯卡托（Erwin Piscator）和布莱希特（Bertolt Brecht）的史诗剧场（Epic Theatre），为六〇年代以降之女性主义、少数族裔剧场、和民众剧场（如波瓦Augusto Boal的「受压迫者的剧场Theatre of the Oppressed」），奠定了论述与行动的基础，却又在穆勒的反动里，得到与当代文明处境更为贴近的阐释。

而除了目标与作法都十分明确的政治剧场之外，我们还可以看到许多从哲学、心理学、或美学的角度，对人性价値和社会文明的状态提出批判的作品，利用迂回的方式参与政治现实的解读与建构。如本世纪最具原创性的剧场理论家 ── 亚陶（Antonin Artaud）和他的残酷剧场理论，或如以「贫穷剧场」表演体系将亚陶的理念化为实际的葛罗托斯基（Jerzy Grotowski），以对现存腐败的文明道德的弃绝为前提，试图借由集体潜意识的解放，将个人的与社会的生命提升到接近宗教救赎的高度，如在二次大战和核战阴影下产生的荒谬剧场诸家：贝克特（Samuel Beckett）所描绘的人性荒原不仅是哲学的，对于经历死亡与毁灭的人类而言，也同样是现实而迫切的；伊欧尼斯科（Eugene Ionesco）对中产阶级的嘲讽、对集体主义的谴责，则不断提醒我们因姑息与纵容而终于酿成大害的法西斯主义；惹内（Jean Genet）反传统的生命历程与作品，不仅创造了本世纪文学／剧场史上伟大的传奇之一，更对社会政治体制的运作、权力与行动的本质提出了强烈的质疑与反动。

从前文简单的描述中，我们可以看出二十世纪的剧场和现实政治的关系，是一个极端复杂的现象，从创作者所使用的形式、创作的目标、和选材的意识形态考量，构成一个难以简化解读的光谱（如同从左到右，与文化、经济、心理等等因素相互穿透的政治光谱一样）。但如果为了讨论之便，或许我们可以将二十世纪剧场与政治的关系，归纳为几个大的方向：剧场与历史情境的矛盾辩证关系、个人／创作者与大众／观众的关系、和剧场空间的政治意涵，试著从这几个方面归纳出一些可供进一步探讨的议题，进而勾勒出二十世纪剧场在政治这个向度的面貌。

剧场与历史情境的矛盾辩证关系

虽然几乎所有剧场创作者，对于剧场的重要性与影响力都有一定程度的共识，但剧场究竟能够扮演什么样的文化或政治角色，从什么样的层面推动人性与社会的变革，则莫衷一是。但无论是否积极介入政治实务的运作、或坚持批判的客观中立，剧场与历史情境充满矛盾辩证的关系，却是始终不变的现象。苏联前卫剧场在十月革命之后的发展，就是一个非常明白的例子。

在本世纪初的苏联十月革命之后，一群致力于无产阶级文化动员的前卫剧场工作者，体认到革命理想的实现，必须建立在广大群众对唯物思想的正确认识，和对革命行动的信念上，而戏剧活动正是一个十分有效的文化教育工具，因此积极投身共产主义祖国的建设工作。以梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）为例，他的演出结合肢体的锻炼与强化、政治议题和社会意识的强调、和戏剧性强烈的舞台画面（包括以机械与结构构成的舞台、形式化的动作编排），其目的不仅在提供给普罗大众一个充满惊奇与乐趣的美感经验，更重要的为共产主义的未来勾勒出全新的生命型态，让观众体认到：「剧场是一个行动的空间」，进而能将由演出所激发的热情，转化为在现实中建立伟大共产祖国的动力。基于同样的信念，由当时许多巡演团体所发展出来的行动剧（agit-prop）和现场报（living newspapers），也同样将剧场活动定位在政治行动的参与者，试图以最为直接的方式推动社会的变革，和一个明确目标的完成。

因此，在这样的实践过程里，剧场实际上被赋予一个十分明确的政治任务，并且成为整个政治运作过程中的有机份子。但这种与政治实务的密切关系，虽然在一开始提供了创作的动力和正确性，相当反讽地，却也让剧场在之后成为政治斗争的祭品。在苏联的史达林时代，这些前卫剧场工作者被以「形式主义」之名迫害整肃，取而代之的是却是政治意识极度正确、内容与形式却日趋教条的社会写实主义。因此，积极介入的结果，不仅导致剧场本身独立的美学价値的沦丧，也从而毁灭了介入参与的可能。

苏联前卫剧场工作者在史达林时代的这种处境，其实在整个二十世纪中以各种不同的形式反复出现：表现主义者在纳粹崛起之后所受到的压迫；东欧剧场工作者在冷战时期的噤声；美国剧场工作者在麦卡锡时期所遭到的整肃；生活剧场因其激进的政治理念与作法，所引来的纽约市政当局的迫害；义大利达里欧．佛与义大利共党教条主义者的紧张关系，和他的被美国拒绝入境。这些发生在不同时期、不同地区的事件，表现出来的不仅是国家或党派体制本身的残暴，更重要的是，从这些改革者与既存体系（status-quo）的冲突中，社会的改革才成为可能：表现主义的理念因为纳粹的迫害而得以散播，生活剧场的传奇启发了几个世代的工作者，而如捷克异议剧作家哈维尔在共产政府垮台之后的获选总统，或达里欧．佛在一九九七年之获颁诺贝尔文学奖，也更进一步地验证了剧场与历史情境充满矛盾辩证的关系。

个人／创作者与大众／观众的关系

同样充满矛盾与辩证可能的，是剧场创作者与观看者之间的关系。

在二十世纪的剧场中，尤其是那些试图以明确的政治目标打动观众的作品，我们可以看到在创作者和观看者之间，保持著一个非常微妙而紧张的关系：对于现实情境的认知或改革意识的觉醒，究竟是建立在什么样的基础上？个人的生命情境？或者一个没有特定性格的所谓「大众」的共同问题？或甚至超越特定时空背景的概念？如果戏剧演出是一种权力的运作过程，那么我们如何处理观众与表演者之间的权力分配问题？从戏剧扮演到实际行动的过程中，挑战政治体制的责任由谁担负？

对于那些在舞台上以煽动的言辞、和刻意反抗道德成规的角色与动作，激怒顺服的观众的表现主义者，以大众剧场（popular theatre）的诉求和中世纪神秘剧的规模，组织民众重现历史事件的无产阶级文化运动者，或极力呼吁观众保持清醒意识的布莱希特而言，观看者被教育的必要性，大约都是无庸置疑的，而无论是议题与观点的建立，也都掌握在拥有制作资源的创作者手中。因此，在这样的关系模式中，就如同波瓦在《受压迫者的剧场》一书中对布莱希特所提出的批判，身为改革推动主力的观众，却被赋予一个消极而被动的角色，仅能扮演呼应支持的功能，而无法成为真正有效的行动者。

如何赋予或激发观众的行动力，前提必须建立在表演者与观看者之间的紧密联系，也就是两者之间的认同感（sense of identity）。为了建立起这样的认同感，二十世纪的政治剧场工作者有许多不同的作法，但大约可以被归类为几个大的趋向：以观看者个人生命情境与切身问题为题材，如六〇至七〇年代，在英国出现以反核或环保议题为目标、以特别受到这些问题影响的社区为基地的激进团体；以大众所熟悉的文化形式作为创作的工具，如「面包与傀儡剧团（Bread and Puppet Theatre）」之采用偶戏，如英国的「7:84剧场（7:84 Theatre）」对地区酒馆中的综艺和说唱表演的运用；以特定议题的讨论取代普遍理念的传达，并且将观看的经验纳入作为剧场创作的有机部分，如波瓦在秘鲁借由「扫除文盲」运动所发展出来的「论坛剧场（Forum Theatre）」。

但无论是以什么样的方式，试图建立起表演者与观看者之间的认同感，或者表现改革的迫切性，从戏剧扮演到实现改革的关键，还是在于权力分配与责任担负的问题。如果剧场工作者可以借由观众所熟悉的议题、形式、与观点，与后者分享权力，但在冲撞政治体制的时候，现实生活的牺牲（如从环保议题衍生的失业问题、或统治阶级直接加诸素民大众的残暴）由谁担负？如同波瓦在他的《欲望之虹》The Raibow of Desire书中所引述的一个例子：如果鼓吹反抗的剧团成员，无法和意识觉醒的农夫一同执枪反抗地主的压迫，他们如何为自保和退缩自圆其说？认同感的建立如何能够超越意识的层次，在实际行动中落实？当然我们可以和海涅．穆勒一样，坚持剧场只能在想像与意识的层次，让观众建立对未来的希望，但对于在实际的经济困境中挣扎求生的大众而言，这样的希望又该如何落实？

剧场空间的政治意涵

对于如何界定剧场空间的政治意涵，二十世纪的剧场工作者大约有一个共同的倾向，就是对传统剧场空间的质疑与扬弃。这样的态度，如前文所述，当然就是建立在剧场与现实世界的紧密关系的前提上：发生在剧场中的表演活动，其意义的建立必须奠基于对现实世界的可能影响，因此，剧场内外的分隔，乃至于剧场中舞台与观众区位的分隔，都是必须被打破的阻隔。

在二十世纪的剧场中，最早将剧场空间的政治意涵具体化的人，或许就是一九二〇年代在德国、瑞士等地的小酒馆（cabaret）中的表演者。在这些小酒馆包括歌舞和杂技的表演中，年轻而充满热情的诗人（如布莱希特）和艺术家（如达达主义者），借由即兴的、取材自现实事件与人物、抗议性强烈的说唱表演，清楚而直接地表达出他们对于战后政治局势的不安与不满，在扬弃传统剧场空间的同时，也在试图建立起全新的道德观与政治理念。达达主义者更将这样的表演带上街头，以反艺术（anti-art）的概念，更直接地传达出戏剧空间与现实空间不可分割的信念。

与此大约同时的是，就是在俄国与德国推动无产阶级剧场运动的一群激进的工作者，如德国的皮斯卡托和俄国的前卫主义者。这些剧场工作者，或者积极地将取材自生活现实的戏剧演出带出传统剧场，进入劳工阶级的生活空间（如工会的集会所或街头），或者将历史事件在原来发生的实际地点重新搬演（如在沙皇宫廷实地重现共产革命的实况），都在重新界定戏剧表演空间的可能，打破剧场内外的区隔。

这样的信念，在从六〇以至于八〇年代的激进的剧场团体中，得到更为充分的实践与发挥。

在现实情境里，从六〇年代末开始、在欧美各地风起云涌的民权运动、学运与工运、反战运动里，激进的学生与工人将政治运作从体制内的机构（如政府机关和大学校园）带上街头，带进可以让一般大众参与的领域，与此相对应的，激进的剧场工作者再也不能忍受传统剧场空间的局限，而积极追求开发新的剧场空间。对这群剧场中的革命者而言，传统剧场的空间，被等同于压抑个人生命与社会活力的体制，或者必须重归于具有革命热情的大众手中（如法国学生之占领国家剧院），或者必须被更具包容性和行动可能的公共空间所取代。

在诸如美国的生活剧场、旧金山默剧团（San Francisco Mime Troupe）、面包与傀儡剧团、表演工作坊（The Performance Group），英国的福利国剧团（Welfare State）、7:84剧场、红梯剧团（Red Ladder）之类团体的演出中，运用了包括公共广场、工厂、车库、农区的空地、地下室的咖啡座、公众的集会堂各种不同的现实／公共空间，实际上也都是前述在世纪初的发展的延续。这些剧场工作者不仅自觉地试图打破剧场内外、舞台与观众席之间的区隔，重新定义剧场的空间关系，并且在戏剧表现的形式上也有对应的作法：与观众切身相关的题材与人物、素民大众所熟悉的表达形式（如偶戏、民俗歌谣、以至于电视闹剧），从理念沟通的层面去落实以剧场介入现实的可能。

除了在行动的层次上，我们也看到如理查．谢喜纳（Richard Schechner）所提出的「环境剧场」理念，试图从理论的层次上落实剧场空间的不同可能。当理查谢喜纳在一九六八年提出「环境剧场」的概念时，他所关注的并不仅是表演空间的扩展／开发，更关键的应该是剧场与现实空间、现实情境与戏剧表演的不可分割，从而将剧场介入政治现实的范畴从舞台推向街头，将戏剧扮演推向革命的实现。

不确定的年代：剧场的无力感

在接近世纪末的今天，剧场与现实政治的关系，其实是有日趋边缘和暧昧的趋势：前代激进的剧场工作者和他们的作品，或者成为经典／典范被纳入体制（如梅耶荷德和布莱希特），或者因为成为传奇而失去了现实的迫切性（如生活剧场和六、七〇年代的许多激进团体）；就现实层面来看，共产主义理想的崩毁，虽然结束了冷战，但更为激烈的、牵连范围甚至更为广泛的区域性冲突，却为人类的下一个世纪带来了更多的不确定因素，对剧场工作者的考验似乎也更加严峻。在跨国的娱乐体制、通讯科技所建立的广大网络中，剧场所能施力的范围及可能似乎也越来越有限。我们看到如波瓦和许多社区剧场工作者，继续致力于消弭经济迫害、推广环保意识、反抗政治极权的工作，还有如女性表演艺术家、同志作者、和许多少数族裔作者，虽然发展出性别、种族、文化认同、欲望这些具有现实意涵的议题，共同建立了所谓后殖民与多元文化论述的剧场，但对诸前文所提出的一些问题，似乎并没有太大的突破。

因此，当我们回想左拉在前一个世纪提出、将剧场建立为社会革命的实验室的主张时，我们不能不钦佩他的勇气；当我们重新面对贝克特所描绘的核战荒原时，心中浮现的却是在欧非地区冲突中、最为原始的种族屠杀场面；当我们努力试图解释布莱希特的矛盾和他所坚信的共产主义社会远景时，我们也不禁要怀疑一九八九年的共产世界解体，是不是只是一场仍未醒来的恶梦？当我们在探讨当代剧场所面临的困境时，还是必须回归到最根本的一些问题上，如剧场如何与政治现实保持互动的紧张关系，观众如何从被动的观看者变成积极的行动者，和如何将剧场转化为演练／操作革命行动的空间。

这个世纪即将结束，这些问题却不会随著时间的告一段落而消逝；当然我们希望能借由「追往」而「知来」，但这样的希望却也有落空的可能。

我们可以确信：在踏入下一个世纪的那一刹那，我们仍会是不安的──无论是对剧场或现实的未来。

 

文字｜陈正熙  国立台湾戏曲专科学校剧场艺术科主任