制作完成的卡拉，曲调数量还是有限，因应电视播出需要，曲调重复的比例自然大大增加，也正因为如此，配合了电视媒体的强势，某一些较常播放的曲调无形中达到了「打歌」的作用，观众朗朗上口。
小学时候，一首加入西洋铜管乐器的台视歌仔戏片头音乐，是笔者对电视歌仔戏最初，也是最为深刻的印象。「秦燕齐韩赵魏楚，战国七雄……」，七字句的歌词，比学校历史课堂上生硬的描述，来得有趣又容易背诵。一晃眼，距今也将近有三十年了。电视歌仔戏、电视布袋戏，是当时非常重要的休闲娱乐重心，不分语言，不分族群，台湾的街头巷尾，一到了这两种节目的播出时间，就像失了魂似地被电视机的电波紧紧吸附著。而热闹新颖的片头音乐，也正适足地反映出那股电视歌仔戏狂潮与人气。
三十年来，杨丽花、叶青、小明明、柳青、王金樱……等歌仔戏明星，拜电视媒体迅速强力传播之赐，在民众普遍的印象里，知名度远超过内台、广播时期的任何一位前辈演员；但并非每个电视明星在传统戏曲唱作造诣上都有较内台、广播歌仔戏时期的演员有更出类拔萃的表现。除去电视歌仔戏初期现场立即播出的方式之外，摄影镜头下的表演者借由日益复杂的镜头运用，导演导播对主要角色的形象塑造，剧本、服装、化妆、场景、排场方面陆续改良，商业投资包装策略让电视歌仔戏一枝独秀，活生生地将野台、广播、内台等其他型态的演出逼到墙角喘息，树立出不同于传统歌仔戏曲表演艺术的独特路线。三十年来，这各异其趣、各行其道的两条路线，以总从业人数看，在演员、乐师、策画工作群的交集并不多。而电视歌仔戏对于整体歌仔戏发展影响较多的，倒是在音乐的部分；也就是「电视调」（新调）增多了，曲调运用可以有更多、更丰富的选择。
中西器乐混奏，曲风骤变
电视歌仔戏创作新调的伊始，首推许在添，他是一九九三年教育部民族艺术薪传奖得主，擅长歌仔戏胡琴演奏。一九六六年时任正声天马剧团（注1）乐队领班，因电视歌仔戏方兴未艾，负责为台视歌仔戏创作各出新戏的主题歌曲（也创作部分歌词），陆续有〈巫山风云〉、〈二度梅〉、〈子母钱〉、〈王文英〉、〈宋宫秘史〉等曲调，多以剧名为曲调名。
一九六〇年代黄梅调电影盛行，专事电影插曲写作及电影配乐、古装歌舞剧、流行歌曲创作的作曲家曾仲影，因为一部台语黄梅调电影《蛇美人》的创作风格，受到当时制作电视歌仔戏的「联通传播公司」的青睐，因而受邀为歌仔戏曲调以类似的编曲风格重新编配，并录制成为可以重复运用的伴唱音乐带；内容包括开幕闭幕曲、数十首常用曲调、背景衬乐和几首由《蛇美人》中选出的曲调，如〈相依为命〉、〈送君别〉、〈仙鄕岁月〉等。
曾仲影在一九六九年与歌仔戏的第一次接触，开创了歌仔戏音乐的几个先例。首先，他将传统文武场伴奏的单旋律演奏，改以西洋管弦乐器（西乐）和国乐器（汉乐）混合演奏，各自演奏分部套谱；其次，他也让歌仔戏伴奏音乐首次出现和声对位方式编配处理，让音乐色彩更为丰富多样。受邀担任演奏的乐师，虽不能与现今的演奏技术程度相比较，但已是当时的绝佳组合。现担任国立台湾艺术学院国乐系主任的陈裕刚、退休旅居加拿大的作曲家董榕森、中广国乐团团长顾丰毓、演奏家陈胜……等，都先后受邀参与过演奏录音工作。乐团编制包括一二部小提琴、大提琴、低音大提琴、双簧管、法国号、长号、定音鼓、钟琴、南胡、琵琶、三弦、扬琴、笛子、唢呐、古筝、大锣、小锣、铙钹、风锣等乐器，约十五至二十五人不等。
录制卡拉带，增强音乐表现
改变乐队现场伴奏的情况，录制成可重复运用的伴唱音乐带（Kara，卡拉带），据称是出自资深歌仔戏导演陈聪明的构想；加上联通的制作人刘钟元，当时也曾在日本欣赏过以卡拉带作为主要演出伴奏的歌舞节目，印象深刻，录制卡拉的构想随即付诸实现（注2）。制作单位愿意出资录音，增强电视歌仔戏音乐的表现，动机并不单纯。陈聪明导演表示，他对于录制卡拉有几个目的考量（注3）：一、希望借由曾仲影的编曲，让歌仔戏达到与黄梅调电影所表现出的音乐质感（注4）。二、借由分轨录音，可依剧情需要，将音轨重新组合、抽离，作为演唱伴奏或衬底情绪音乐；预先设计好不同速度和多次反复的同一曲调旋律，结合简短连接乐句，导演可以在剪接室自行完成既定的音乐构思（注5）。三、创造出更多曲调，满足各种情绪、速度要求，补强歌仔戏成为曲牌体戏曲的功能。
以上的构思，是符合电视节目的需要而出发的。要符合电视宝贵的时间分配，戏剧节奏、分场分镜大不同于传统的舞台戏曲演出，应是属於戏曲与连续剧的综合体。在这个条件下，传统曲调固定的前奏、间奏、锣鼓，势必要重新检讨改造一番。七字调、都马调这两大主要曲调，经过乐师、导演与音乐设计者的加工变化，衍生出更多样的替代前奏、间奏，如「三角板」、「一音」、「大悲头」、「小悲头」、「二胡单起都马前奏」、「扬琴单起七字前奏」、「弄」、「滚」等等，不仅符合精简要求，也都已普遍被接受和模仿，成为歌仔戏曲调固定的套用程式。目前的舞台歌仔戏的音乐设计虽然比较偏向在传统曲调基础上，依照字词编创新腔（不是整个曲调新创作），但是曲调的联套方法，仍是依循著多年来电视歌仔戏的制作习惯。
制作完成的卡拉，曲调数量还是有限，因应电视播出需要，曲调重复的比例自然大大增加，也正因为如此，配合了电视媒体的强势，某一些较常播放的曲调无形中达到了「打歌」的作用，观众朗朗上口，这个结果可能制作者没有预期到会如此的好。鉴于卡拉的便利与经济效益，三家电视台的歌仔戏制作单位都先后如法炮制，曾仲影在一九七二至一九八二年间，配合各团需求，先后为杨丽花、小明明、叶青等剧团录制了多套音乐伴奏带，于是各团各自拥有属于自己的专用曲调，标志鲜明，其中又以杨丽花剧团拥有的数量为最多。估计曾仲影为歌仔戏编曲的曲调约在三百首左右（同一曲调重复改编也计入），新创作曲调则约有百余首（注6），常被一般剧团（外台戏班和业余剧团）沿用者，约在三、四十首上下。
辗转易手，卡拉带惹风波
卡拉带惹来的风波也不少。电视歌仔戏剧团生态和人员组织分分合合，一九六二年台视开播歌仔戏，六九年中视也另起炉灶，七一年华视跟进，七二年三台菁英汇集，成立「台视联合歌剧团」，七七年解散。一九七九年，杨丽花在台视重新刮起歌仔戏旋风，一九八〇、八四年华视和中视也分别恢复歌仔戏节目，三台各自为政，演员、导演经过数次的排列组合，连卡拉带都辗转易手复制、分割，某些版权归属早已混乱。
另一种混乱的现象是曲调名称的不统一。曾仲影曾经提倡「专曲专用」、反对全面「旧曲沿用」，却没想到卡拉带正好是违背他这种理念的产品。当初为各团创作的新调，绝大部分没有曲调名，因此制作人、演员、导演、乐师，包括曾老师本身，都可能在方便称呼的情况下，为新调设下一个代名，于是：〈仙鄕岁月〉又称〈西光调〉或〈师公调〉；〈庆高中〉、〈状元楼〉的原名是〈庆中秋〉；〈海誓山盟〉有〈情难舍〉、〈月夜思情〉、〈相思泪〉等名称；〈离情〉（原名）变成〈哭墓〉；〈枯木逢春〉（原名）和〈曲池〉、〈对答平板〉在字面上根本寻不著关联。叶青歌仔戏团为专属新调所赐的名称满有意思，有〈幽青〉、〈抒情〉、〈挑情〉等〈情〉字系列。有些曲调名称现代味十足，如〈因何不了解〉（代七字）、〈我要对你说〉、〈求爱的条件〉（花前对唱）等等，大部分是杨丽花剧团的专属曲调。
不管曲调名称引发什么想像，曲调旋律本身包含的情感，在演出中经过演员和乐师的演绎，直接呈现在千千万万的观众前面，悲则悲，喜则喜，却几乎没有几个人知道，或在意这是哪一首曲调。近十年「精致歌仔戏」风潮袭向剧场，我们才得以在幻灯字幕中，开始认识并注意到，居然有那么多似曾相识的不同名曲调。近来在有线电视台的小成本歌仔戏（或歌唱剧）中，字幕加注曲调名逐渐成为不可或缺的要求。「必也正名乎」虽不一定那么重要，但在传艺中心「作曲家曾仲影先生之生命及作品纪录保存计划」里，经过作曲者本人的确认，尽量回归曲调创作者的原意，其所代表对曲调原创人的尊重，才是比较有意义的。另外，河洛公司在今年七月将第一批（也是河洛仅存的一批）录制的卡拉母带（3M∕Scotch 盘式带），慷慨捐赠给传统艺术中心筹备处，作为歌仔戏资料保存研究用途；叶青歌仔戏团也提供了宝贵的卡拉带资料，让保存计划进行得更为完整。
寻求舞台手法与电视功能的新结合
并不是所有的电视歌仔戏演出都会利用卡拉带，也不一定都必须要演唱电视调。传统乐师近年逐渐摆脱了卡拉带长期的压制（注7），又得有较多的机会进入录音室，重返伴奏岗位。电视歌仔戏在后期歌仔戏发展变革中的龙头地位和影响力不容忽视，但在音乐设计方面的进步和改进，因为乐师的实际参与机会受到限制，所能做的，也多是在卡拉带和电视惯用表现模式原始架构出的框架里兜圈子。从一九七〇年代到一九九〇年代之间的二十年，歌仔戏整体的音乐提升是几近停滞的缓慢，内台和广播时期乐师整体蓬勃的创造力和活动力骤然停顿。一九九四年，杨丽花歌仔戏团曾邀请作曲家黄石为《洛神》编写伴奏配器，风格清新，是电视歌仔戏中较为特出的音乐风格呈现之一。
随后制作的各家电视歌仔戏中，使用卡拉的比例越来越少，但也没再有新电视调的创作。河洛公司曾在九〇年代初，趁著舞台精致歌仔戏的成功，以电视运镜手法，在中视推出一系列「电视精致歌仔戏」（注8），改采现场演员乐队同步收音。这个方式在事前事后的准备、排练、音乐安排、录影过程上，都比传统录制程序繁复，寻求舞台手法与电视功能的新结合。单就音乐方面来说，类似于舞台精致歌仔戏的音乐安排方式，比较可以求得整体统一，演员动作（嘴形）自然吻合；不同的是，少了录音室后制混音的修润，呈现出的唱、奏质感还待改进。
自舞台精致歌仔戏推出之后，广播电视金钟奖（后为电视金钟奖）的传统戏曲类节目奖，大多由舞台演出的实况录影节目夺魁，评审们对于传统电视歌仔戏看法似乎有了改变。且不管未来评审员和观众对电视歌仔戏抱有何更新、更远大的期待，电视传播只是手段之一，绝不是歌仔戏曲表演艺术赖以存活的唯一寄托，重点还是在如何面对时代环境变迁所遭逢的困境，拯救每况愈下的草根野台，拭清蒙尘的内台光辉。
注：
1. 原为正声广播公司天马剧团，一九六四年参与台视歌仔戏演出，同时期仍有其他剧团参与台视不同时段之演出，如「友联歌剧团」、「雷虎歌剧团」。第一个演出电视歌仔戏的剧团是「金凤凰剧团」。参考杨馥菱《杨丽花及其歌仔戏艺术之研究》硕士论文，第二章第三节。
2. 在此之前，歌仔戏演出已有所谓「录音班」的型态，如拱乐社和日光剧团，但录音的内容是将整出戏口白、音乐、唱腔、锣鼓，如演出般全部录成唱片，演出时只需演员在台上依样画葫芦，张著哑口比划一番，与卡拉带可剪辑的功能大不相同。预录伴唱音乐需要较多的先期资金投注，由这一点看来，也表达了制作投资单位对电视歌仔戏前景的信心与期待。
3. 以后期的联通公司股东结构而言，陈聪明是该传播公司制作歌仔戏的股东之一，现今河洛歌子戏团制作人刘钟元是主要的出资股东。
4. 陈聪明先生在访谈中表达出对黄梅调电影（如《梁山伯与祝英台》一剧）的肯定，无论是音乐或美术表现，都是陈导演想要在实践在电视歌仔戏中的学习对象。
5. 现实的情况并非录制卡拉时可以完全预先掌握的，只能说是为陈导演的歌仔戏理想踏出第一步。我们可以在播出的电视歌仔戏录影带中，感受卡拉、传统乐队、国乐曲、西洋管弦乐曲在同一剧集里同时出现的不协调，或许真的透露出无法掌控的无奈。
6. 曾仲影并不特别注意自己创作过的歌仔戏曲调的资料保存，相较其他的创作作品为凌乱，配器总谱上多未标示曲名，也少有附带歌词，整理起来殊为不易，故无法统计出确切创作数量，一百余首的估値是国立传统艺术中心筹备处委托财团法人廖琼枝歌仔戏文教基金会办理「作曲家曾仲影先生之生命及作品纪录保存计划」中统计的数据。
7. 卡拉带大量运用的时期，传统乐师在电视歌仔戏的生存空间受到一定的威胁，一些乐师又把重心转到野台。卡拉带有运用上诸多的限制和不便，总不较乐师专门伴奏来得灵活与有弹性。
8. 该系列「河洛精致电视歌仔戏」有《春草闯堂》、《杀猪状元》、《梅玉配》等出。
文字｜柯铭峰 国立台湾戏专专任教师
