電視歌仔戲的流金歲月
電視歌仔戲自一九六二年首度播出以來,在今年正式步入第四十個年頭。期間曾引發「兒童逃學、農人廢耕」的盛況;曾幾何時,也逐漸淹沒在有線電視的喧嘩衆聲之中。然而,當歌仔戲與電視媒體相遇,究竟擦撞出了什麼樣的火花光彩?而歌仔戲在「進」「出」電視螢幕之間的經驗,又帶給其表演藝術本身什麼樣的影響?且讓我們傾聽諸位專家娓娓道來。
電視歌仔戲自一九六二年首度播出以來,在今年正式步入第四十個年頭。期間曾引發「兒童逃學、農人廢耕」的盛況;曾幾何時,也逐漸淹沒在有線電視的喧嘩衆聲之中。然而,當歌仔戲與電視媒體相遇,究竟擦撞出了什麼樣的火花光彩?而歌仔戲在「進」「出」電視螢幕之間的經驗,又帶給其表演藝術本身什麼樣的影響?且讓我們傾聽諸位專家娓娓道來。
六○年代,台灣娛樂工業剛起步,台視開播第一齣電視歌仔戲,挾著豐沛的民間資源和龐大的觀眾群,歌仔戲開始從廣播轉戰電視,攻城掠地、擴張版圖。 七○年代,歌仔戲以勢如破竹的聲勢,掌握了三家電視台的市場命脈,台視聯合歌仔戲團播出《七俠五義》,眾星雲集,盛況空前。 八○年代,歌仔戲風雲再起,台視中視華視競爭激烈,楊麗花、葉青、黃香蓮、李如麟四強鼎足而立,創新多元、求新求變,是為三波改良電視歌仔戲時期。 九○年代,娛樂形式多元,曾經叱咤風雲的歌仔戲藝人或淡出螢光幕或走向精緻藝術殿堂,歌仔戲朝現代劇場發展,電視歌仔戲逐漸式微。 驀然回首,歌仔戲與電視已經攜手合作了四十年歲月。這一路走來,電視歌仔戲曾經睥睨一時、風光至極。雖然如今歌仔戲已在電視上消聲匿跡,但卻在現代劇場裡找到新生命,也應證了不管什麼劇種,有觀眾,就有它的價值存在。 今年,暌違觀眾已久的歌仔戲天王楊麗花,應兩廳院二十年之邀,重返舞台演出《丹心救主》, 本刊特別企畫,讓讀者回顧那個屬於電視歌仔戲的黃金年代,以及在那個流金歲月裡,許許多多紅遍大街小巷,讓我們曾經每天準時守在電視機前,為之深深著迷、為之瘋狂的歌仔戲明星們!
電視歌仔戲的興起是因為電視這個媒體的出現,但正當電視媒體日新月益,如日中天之時,電視歌仔戲卻悄然退場。其煙視媚行、顛倒眾生的盛況,看樣子是再也回不來了。箇中原因看似順理成章,卻也有許多「如果怎樣,就不至於怎樣」的思考空間。
電視歌仔戲走向輝煌的黃金歲月,固然是由於許多歌仔戲明星的崛起,但真正的幕後功臣,當屬這些兢兢業業、不斷摸索、嘗試,不斷尋求突破的編劇家們;編劇肩負著「一劇之本」的任務,歌仔戲是否能在電視上站穩腳步,劇本常佔著成敗的關鍵地位,而編劇人才的中斷,也成為電視歌仔戲揮別這一段璀璨記憶的重要原因之一。
回眸這四位電視歌仔戲四大小生,無一不是影視「兩門抱」的傑出明星。奠基於年輕時所紮下的深厚功底,及通過唱念作打的演出實踐,四大小生淬礪出個人獨特的氣韻風華,小明明的靈秀雅媚,柳青的清逸純淨,葉青的軒昂深邃,楊麗花的誠篤親和等,都為電視歌仔戲烙印出繽紛多元的劇藝景觀,也成為你我心目一抹永恆的璀璨光影。
愛情,是歌仔戲最攝人心魂的主題元素,也正是這個劇種的強項。這個命題揭示了歌仔戲中小旦的重要性肩負著為「唯美」與「情感」代言的使命尤其電視歌仔戲更為如此。
歌仔戲發展不過百年,一九四九年後被隔絶在兩個截然不同的政治、經濟和社會環境中達三十多年之久,因而分別在兩岸發生了型態、風格上的明顯變異。在多年的交流與研討中,有關歌仔戲發生發展的實證性問題,兩岸學者達成了共識,然而,在理論性比較強的問題上,則仍然存在著深刻的分歧。
這一路行來,電視歌仔戲走過睥睨一時風光至極的黃金歲月,也有過景氣低迷乏人問津的慘澹時日。然而曾幾何時,「全新製作」的電視歌仔戲已逐漸在螢光幕上「銷聲匿跡」
初期我們寫的都是live show,現場演出,每星期播出一小時,平時要花很多時間討論劇本,慢慢摸索編劇的技巧。不只是編導要適應電視,演員也有適應期。本來大家都演幕表戲,現在則要一字一句依照劇本來唸。
製作完成的卡拉,曲調數量還是有限,因應電視播出需要,曲調重複的比例自然大大增加,也正因為如此,配合了電視媒體的強勢,某一些較常播放的曲調無形中達到了「打歌」的作用,觀衆朗朗上口。
「上電視」對歌仔戲伶人的意義,不僅是經濟的,更可貴的是,它洗刷伶人的污名,使他們成為光耀門楣的一代。所以,他們必然要努力穿上「電視」這雙仙履,而且還要穿得久,即使必須為符合商業電視的需要、媒體特性的需要,而在藝術上有所削足適履,對信奉「應主人意,便是好功夫」的江湖兒女來說,何足惜呢?
如今,生產歌仔戲明星的機制已經消失,台灣不可能再有第二個「楊麗花」。如果後來者不能認清楊麗花成名的時代背景因素,仍嚮往影視明星的風光,那麼,歌仔戲將隨本土熱的消退而漸入死寂。
在電視歌仔戲幾經沉浮之後,一九八一年,台視歌劇團在國父紀念館推出《漁孃》,重回舞台的感覺還十分生澀;到了一九九一年在國家劇院推出的《呂布與貂蟬》才奠定了電視歌仔戲在舞台上華麗、和「電視化」的演出風格。近年來許多電視圈的歌仔戲從業人員紛紛回到了大舞台,他們在劇場中的表現認真而出色,我們也從而看到歌仔戲進出電視媒體之間,表演藝術已產生了一些變化。
歌仔戲一向具有高度的包容性,百年來已經吸納了許多其他表演藝術的養分;而不同歷史階段的歌仔戲表演形態,又相繼在九〇年代復甦聚合,相互影響之下,對歌仔戲的整體劇藝發展,造成更加複雜多重的震盪。這種震盪的現象,在重組歌仔戲的不同藝術元素之際,是否也有可能融合出獨特的歌仔戲藝術語言?
不管你是在民國哪一年看「藝霞」的,都一定看過它的當家台柱小咪,她爲這個曾經活躍於台、港的本土大型歌舞劇團,固守了二十餘年的好光景。有人問她:「藝霞對社會有什麼貢獻?」她想了想,說:「有啊!至少它培養了一個小咪,到現在還在爲大家表演。」
許多嚴謹的考慮,在歌仔戲表演中變得無關緊要,這是否意味著進入電視界的歌仔戲,終究已經像電視劇一樣,日益地商業化、商品化,以觀衆的口味做爲製作的標竿,以通俗有力的趣味,得到雙向的滿足,即使回到專業的表演舞台上,亦不能改其「本色」。
以一齣《陸文龍》而聲名鵲起的歌仔戲小生楊麗花,在將近四十年社會劇變的歲月中,爲歌仔戲的生存發展及她自身的表演成績作了最佳適應,以致能夠在舞台、廣播及電視媒體上歷久長紅。値此,台灣光復五十周年,楊麗花重登舞台,再次演出她的成名戲《雙槍陸文龍》,可謂饒具意義。
對於一個中年以上,或前中年的歌仔戲忠實觀衆來說,他或她的看戲經驗很可能是:童年看野台,少、靑之年看電視,近中年起進劇場看舞台;雖然,這一路來看的都是楊麗花、葉靑和黃香蓮等。但是,場地變了,效果、氣氛也不一樣了,甚至文武場也多聲了。觀衆眼睜睜地看著歌仔戲在現代舞台上過招,那些彷彿是借來的「新招」,是恰得其象呢?還是瞎子摸象?
歌仔戲進入電視媒體之後,從原來的舞台化身段轉爲面對三機的演出形式,因而歌仔戲藝術也產生相當大的改變。這次於國家劇院演出的葉靑歌仔戲《冉冉紅塵》,電視裏的演員再一次站上戲台,正好以他們自身印證媒體對傳統戲劇加諸的種種影響。
「早期歌仔戲就像浪子一樣,有路無厝,完全要靠自己的奮鬥、打拚,才能立地生根,爲自己創造一個梨園的大家庭。」旗下擁有數十名成員班底的「葉靑歌仔戲團」團長葉靑如是說。
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