PAR 表演艺术杂志

「巴赫，巴洛克音乐之最，丰富的音乐型态正如当时的建筑风格一般，华丽豪气……」，以上是今年一些有关「巴赫逝世二百五十周年纪念」活动中，某场演讲宣传单上所出现的句子。这段似是而非的介绍，事实上显现出一般人在面对巴赫广博深远的音乐时所感受到的迷惑：巴洛克是什么？巴赫为何是「巴洛克作曲家」？某些音乐学家们为了研究、归类上的方便，将西方音乐从十七世纪初到十八世纪中这段长达一百五十年的时间归纳为「巴洛克时期」，然而这个颇有疑问的归类，不仅让一般不明究竟的人困惑，也颇受到许多专家争议，例如葛劳特（D. J. Grout）曾为此提出他那相当中肯的看法：「对于一个特定时代、特定地方或作曲家的音乐了解得越多，就越能清楚地看到笼统的风格介绍是不够的，而且时代的划分多少带点任意性。虽然如此，将音乐史按风格划分时期有它的好处。划分历史时期是平等对待承绩与变化的一个手段。各个时期、风格的标签尽管粗略而不精确，但可用作研究音乐时的出发点；特别是当我们记住，它们不过是标签，像盒子上的招牌一样，一打开盒子便可以扔掉它，因为我们已经知道了盒子里的内容」。

在此巴赫逝世二百五十周年已进入尾声，各式各样的纪念活动，甚至各种喧闹的促销行动都已逐渐沈静下来之时，笔者尝试在此打开巴洛克的「盒子」，然后像葛劳特所言一般，「一打开盒子便可以扔掉它」，而让我们一起来见识一下盒内所装的内容，也就是所谓巴洛克时期最重要作曲家──巴赫的音乐。或许，巴赫为数颇多的作品，并不像上述那卷演讲者所容的那么「华丽豪气」，那么巴洛克！

巴赫所处的音乐时空──宗教／反宗教改革之间

巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）出生时，对整个德国具有决定性影响的「三十年战争」（1618-1648），已过了三十几年。该战争以德国一带为主要战场，令德国深受重创，民生凋敝，而令经济、艺术的发展长期处于停顿退化的状态；一六四八年，西伐利亚（Westfalen）条约的签订，结束了这场欧洲旧教（天主教）国家与新教国家对立的战争。西伐利亚条约由于旧教方面强势国家法国的操控与策划，让信奉新教的德国形成许多小国分立、分崩离析的局面。条约订立后，奥国除外的整个日尔曼地区，具有三百五十个大小不等的邦国，它们延袭著战前封建色彩甚浓的政治、社会型态，而与信奉旧教的几个大国家，如法国、奥国、西班牙的壮盛、繁荣形成对比。

十七世纪前叶发生的三十年战争的起因，事实上可上溯至十六世纪，也就是文艺复兴晚期，当时旧教的腐败、僵化激起了德国方面马丁．路德（Martin Luther）以及法国的喀尔文（Jean Calvin），于一五二〇年代以后带头进行「宗教改革」，分别创立被泛称为「新教」的路德教派与喀尔文教派。旧教在受到此宗教革命刺激之下，在十六世纪后半发起了「反宗教改革」运动，力图振作，终造成了旧教本身的复兴，旧教中的一些修会，尤其是「耶稣会」（Jesuit），更是积极从事反宗教改革运动的主导者。

对「巴洛克」敬而远之

旧教的复兴反映在艺术创作上，尤其首先被表现在教廷所在地罗马的宗教建筑与壁画上，它们呈现出一种充满信心的凯旋式的姿态，以不甚规则的布局，强调对比、曲线、动态的方式，以营造一种豪华壮丽的效果，而与此时期之前，讲究对称与平衡的文艺复兴风格的建筑大异其趣。这种日后被称为巴洛克风格的建筑，在三十年战争后更在旧教的势力范围内广泛地传播开来，而显得更富于装饰性、更加浮夸，成为整个十七世纪天主教国家（义大利、西班牙、奥国、德国南部，但法国不包括在内）的主要艺术表现方式。在这种巴洛克风格兴起的同时，德国中、北部的一些属于新教势力范围的许多小邦国，以及独立于这些小邦国之间的一些自由城市，却甚少受到巴洛克风格的波及，它们虽在战后迅速地复苏而逐渐繁荣，但受制于独特的社会型态、不甚富裕的经济、以及新教崇尙简朴的教义，而对旧教豪华壮丽的巴洛克风格敬而远之。当时德国中、北部的一些教堂或贵族邸宅，经常是沿用中世纪晚期留下来的朴素严峻的「德国歌德式」建筑，或是单纯的文艺复兴风格建筑，巴赫终生工作过的数个教堂或宫廷，都属于这种性质（比较前页图与本页图）。

巴赫不仅出生、成长于德国中、北部突林根（Turingen）地区的路德教派环境中，从一七〇三年于阿尔恩城（Arnstadt）担任管风琴师开始，终其一生只在德国中、北部几个大小城市与宫廷服务，这些地方都为质朴严峻的新教艺术风格所主导、统制，其中阿尔恩城、穆尔豪森（Muehlhausen）、威玛（Weimar）以及莱比锡（Leipzig）都属于路德教派，只有柯登（Koethen）的宫廷信奉喀尔文教派。在十七、八世纪之交，也就是巴赫的时代，又兴起一种路德教派的分支，称为「虔信派」（Pietism）；虔信派认为路德教派的改革还不够彻底，信徒们应更进一步地扬弃路德派的一些有形的、无益的外在仪式与条文，而强调心灵、内在的层面，让个人与上主随时地、直接地沟通，比其他的两种教派，更限制音乐繁复的表现。

沈浸于「内倾式」的艺术氛围

巴赫因此终生成长、工作于上述三种新教派别所支配的环境中，沈浸在一种感宫声色之美适度受到压抑，强调内省的、精神性的、宗教性的「内倾式」（introvert）艺术氛围中，而未能与「外倾式」（extravert）的旧教巴洛克艺术有著直接的、紧密的接触。尽管如此，生性好奇、终生勤学不倦的巴赫，却能透过种种其他的管道（见下文），直接或间接地吸收、学习到德国以外的其他音乐主流，来增益、丰富他的音乐表达，使他的音乐在新教的环境中，显得比较突出鲜明。因此，他在阿尔恩城担任教堂管风琴师时（1703-1707），被他的上司们指控以「不寻常」的方式演奏管风琴，而被迫离开当地。巴赫随后到穆尔豪森的圣布拉修兹教堂任职时，而进入了一个更严苛的环境，因该教堂正是虔信派的主要据点之一，巴赫那种被认为「太世俗、太淫乱」的管风琴演奏，很快地使他再度成为众人攻击的目标，该教堂的牧师弗罗内（J. A. Frohne）虽同情他的处境，却未能为他的音乐辩护，使得巴赫在该教堂任职不到两年（1707-1708），又必须到他处另谋职位。

音乐无疆界──「融合的风格」

巴赫的音乐之所以经常被他的同胞们视为惊世骇俗，只因它们沾染了路德教派宗教音乐之外，义大利巴洛克音乐较繁复的风格与较大胆的和声，义大利歌剧式的过度技巧炫耀与抒情性，以及法国方面富于节奏变化的舞蹈音乐、富于色彩变化的管风琴音乐。巴赫早年在吕内堡（Luenebourg）圣米凯尔教堂附设的唱诗班学校寄宿就读时（1700-1702），教堂图书馆丰富的藏谱，一方面让他见识到多位德国前辈作曲家的作品，另方面也开始接触了义大利音乐的乐谱。离吕内堡不远的塞勒（Celle）宫廷，由于塞勒公爵夫人是法国人，宫廷中充满著法国艺文气息，巴赫曾多次前往该处，而能够接触到葛利尼（N. de Grigny）、库普兰（F. Couperin）诸位法国作曲家的各类器乐作品。后来他在威玛任职时（1708-1717）将威尼斯作曲家维瓦弟（A. Vivaldi）的多首大协奏曲与独奏协奏曲，改写成十六首大键琴协奏（BWV 972-987）与五首管风琴协奏曲（BWV 592-596）。透过这一系列辛勤的改写，巴赫终能得到义大利协奏曲的真传，而这只是巴赫许多改写、仿写义大利、法国音乐的许多实例中，比较显著的一组作品，也难怪日后巴赫经常以严肃的口吻告诫他的儿子们或学生们：「我总是认真地工作著，任何人只要像我一样，都可做得像我一般好。」

巴赫的许多改写、仿作虽都是精美的作品，但他自己只是将此视为学习的手段，他的目的却是将这些外来的风格融入德国固有的宗教音乐与器乐曲中，例如他在科登宫廷任职时（1717-1723）所完成的一些器乐曲，都具有这种融合不同国家的风格与手法的特质，例如《六首布兰登堡协奏曲》，其形式与结构显然是源自义大利，乐章中却经常呈现出法国舞曲式的节奏与法国色彩的乐器组合，且不时显现出一些德国式的器乐复音语法与赋格曲风的片段。大提琴家罗斯托波维奇幽默地指出：「巴赫的六首大提琴组曲具有法国组曲的形式与特质，却彰显了一种义大利乐器，乐曲完成于一日尔曼宫廷中，因此，早在两百多年以前，巴赫已预示了欧洲共同体存在的可能」。

纯化与超升──永恒与无限的憧憬

《六首大提琴独奏组曲》表面上具有著法国与义大利的特质，但它之所以能够独步古今，却是巴赫以他的看家本领，将这组乐曲提升到至高完美的境界。具有非凡的综合能力与高超的创作技巧，巴赫能够将法国组曲的形式与源自义大利的大提琴充分开发，这是无庸置疑的，然而令人惊奇的却是，他借助于他那承续自德国前辈作曲家，却由他本人推展到最高点的、相当奔放自由却受到严谨节制的对位手法，让一把单纯的弦乐器以相当受到限制的手段，展示出层出不穷的变化效果之余，更暗示著无尽而悠远的许多弦外之音。以此观点看来，法国古大提琴家马雷（Marin Marais, 1656-1728）所创作的一些抒情性或炫技性的同类型组曲，相较之下就显得比较俚俗、平庸了。

当然，巴赫的《为小提琴独奏而写的三首奏鸣曲与三首组曲》与上述的《六首大提琴独奏组曲》具有类似的特性。笔者在课堂上为学生介绍这组作品时，经常将它们与另一位德国作曲家毕柏（H. I. F. von Biber, 1644-1704）的同类作品做比较。毕柏是巴赫的前辈，也是最先尝试写作独奏（无伴奏）弦乐曲的少数作曲家之一，他的《小提琴独奏帕沙加雅舞曲》，从头至尾演奏出一再反复的顽固低音音型，以此音型为基础，小提琴一再进行著炫技式且具有复音效果的变奏，称得上是首杰作。播完此曲之后，笔者再让学生们听巴赫的一段类似的音乐──《第二号小提琴独奏组曲》的最后乐章〈夏康舞曲〉。这段〈夏康舞曲〉与毕柏的《帕沙加雅舞曲》具有完全相同的顽固低音主题，但巴赫并未将主题写出来，而让听众自行去想像，以便留下更多的空间，让小提琴更多余裕地去自由发挥变奏的效果。

充满灵性与天份

相较之下，毕柏的乐曲具现出舞曲较明确的特质，四平八稳地藉变奏的手炫耀著种种高超的演奏技巧，巴赫的同类乐曲中，则抽离了舞曲的特质，复音线条自由地延伸、交织著，仿佛向往著无限与永恒的境界。因此，毕柏的作品可说是较世俗、较「巴洛克」式的，巴赫的同类作品则超脱了这种世俗与巴洛克的属性，而充满著灵性；毕柏的作品是受制于现实时空的，巴赫则是超乎时空之外的。巴赫的音乐虽源自世俗，透过他非凡的天份与虔敬的宗教之情，终能将世俗与平凡超升到永恒与无限的境域，法国大键琴家薇尔莱（B. Verlet）因此惊叹道：「巴赫为人们扔出一条音乐银河，并给人们祈祷的飞毯，让他们飞升到银河之外。」

在巴赫的时代，最「巴洛克」的音乐应是义大利歌剧。被新教视为伤风败俗的歌剧，在德国北部，除了少数几个商业较发达的大城市（汉堡、柏林、德勒斯登），甚少有发展的空间，巴赫也因此而未曾写作过歌剧。尽管不曾写作过歌剧，巴赫却创作了大约五十出「世俗清唱剧」，流传至今者大约有二十几出。这些具有义大利喜歌剧般简单情节与结构的清唱剧，它们主要是为当时显贵的生日、节日或结婚典礼而作（如《农夫清唱剧》），少数是为娱乐性的演出而写（如《咖啡清唱剧》）。这些世俗清唱剧虽源自义大利，却经过适度地净化、提升，而甚少具有巴洛克的特质。著名的歌唱家与古乐指挥家雅各博斯（Rene Jacobs）曾经尝试将这类原本不须粉墨登场的清唱剧搬上舞台演出，演出效果却非常差，雅各博斯事后发觉，这些作品本来就不是为舞台而写的，因此少了些生动的效果，而多了些想像的空间与深沈的诗意。

不在意世俗／宗教音乐的分别

这些世俗清唱剧的某些段落，曾被巴赫本人加以改写，而应用在一些新创的宗教音乐中，可见巴赫并不很在意世俗音乐与宗教音乐的分别，有分别之处只是歌词与内容；世俗音乐的原创性与新颖性，可用来丰富宗教音乐的表现。因此，清唱剧《在交叉路口的大力神》（BWV 213）中的数段歌曲，被改写、应用在《圣诞神剧》里。清唱剧中，欲望女神用来迷惑大力神的一首歌曲，在神剧中成了圣母为圣子唱出的摇篮曲！如此，世俗音乐的某些渲染声色的成分在改写时被筛滤掉之后，反而成了巴赫用来歌颂上主、荣耀神性的有效媒介了。

然而这类改写毕竟是少数的特殊例子，巴赫的一些神剧、受难剧的创作却直接受到义大利歌剧与宗教音乐影响，尝试制造一种比较恢弘壮阔的效果与比较多样化的表现，但这类作品的架构虽然显著地扩大了，整体的格调却仍然受到巴赫固有的深沈、内歛作风的节制，而不会让这些「宗教性的歌剧」显得太亮丽、太浮夸。以两部留存下来的受难剧为例，较先完成的《圣约翰受难剧》（1724年）展现出较直接、较无拘束、较具戏剧张力的效果，数年后完成的《圣马太受难剧》（1729年），先前的放任无拘则受到了相当节制，而显得较有条理、倾向于内省性质，巴赫终其一生总是致力于音乐的纯化、「抽象化」与「完美化」。

韩德尔与巴赫

如果我们将巴赫这类大型的宗教作品与韩德尔的神剧作品作一番比较，将发现后者的作品较能体现巴洛克精神而与巴赫的作品显得大异其趣。巴赫《圣诞神剧》一开始的合唱曲〈且狂喜，欢愉地歌唱，来颂赞这些日子〉，应是巴赫所有音乐中最「外向」的一段，定音鼓与许多管乐器被用来增添圣诞的欢庆气氛，但此起彼落的合唱与器乐各声部，有如起伏的水波般，一波波地飘送出那发自内心的喜悦，而不像韩德尔《弥赛亚》中的《哈利路亚》大合唱的那么强烈而充满侵略性。韩德尔这位活跃於伦敦的德国作曲家，为了取悦该市的中产阶级，不惜以相当巴洛克的方式去创作「歌剧式的神剧」，剧中宗教的成分已所剩无已；在相同时期（韩德尔与巴赫同年），巴赫却与路德教派的信徒们共同陶醉在他的「宗教性的歌剧」中，透过穿插其中的圣咏（choral）与灵巧繁复的对位线条的媒介，去感受苍穹之外无限的神秘与永恒。韩德尔有如巴洛克画家鲁本斯（P. P. Rubens, 1577-1640），巴赫则比较近似于巴洛克时期的画家林布兰特（Rembrandt, 1606-1669）。「巴洛克画家」与「巴洛克时期画家」之间究竟有何分别？笔者将不再多费笔墨去解释这个问题，而让大家去欣赏、比较这两位画家各自根据相同的题材所绘成的作品，而从其中寻得答案（比较上图与下图）。

 

文字｜陈汉金　巴黎第四大学音乐学博士、东吴大学音乐系教授