PAR 表演艺术杂志

自八〇年代末期以来，法兰克．卡斯托夫（Frank Castorf）一直是德国前卫戏剧界最杰出亦最重要的导演之一。一九五一年出生于东柏林的中产家庭，其父母承继祖业经营的五金行已有一百年的历史，这可说明为何东德的典型小市民在他的舞台剧中历历可见。在就读东柏林的洪堡大学戏剧系期间，卡斯托夫深入认识了史坦尼斯拉夫斯基的自然写实、布莱希特的史诗剧场、亚陶的残酷剧场及尤金．伊欧涅斯柯（Eugene Ionesco）的荒谬剧场等，这些二十世纪重要的戏剧理论，无疑奠定了他后来大胆实验、自创风格的基础。

一九七六年以优异的成绩毕业之后，卡斯托夫在戏剧顾问（注1）的工作中，才开始接触真枪实弹的舞台创作。一九七九年他到布兰登堡邦担任导演，却因其激进、叛逆的政治态度被赶出剧院，然而在劳工法的保障下，文化部不得不给他另一份工作。正好离柏林约一个半小时车程的安卡兰镇（Anklam）的小剧院人去楼空多时，一直为找不到愿意就任的演员、导演及艺术总监而伤透脑筋，文化部便委派他及其剧团到这个鸟不生蛋的地方，一来去除这眼中钉，二来安卡兰剧院终于有人接管，一举两得何乐而不为。

从发配边疆到入主中原

没想到这反倒成了卡斯托夫的转机，安卡兰镇让他享有更多的艺术创作自由空间，毕竟是穷鄕僻壤，天高皇帝远，可以更加肆无忌惮地挑战禁忌。他陆续推出的剧目，如莎士比亚的《奥赛罗》、海涅．穆勒（Heiner Muller）的《任务》Auftrag与《杀戮》Die Schlacht（注2）、以及易卜生的《傀儡家庭》，吸引越来越多的观众，许多人甚至不惜长途跋涉远道而来，原本安静而无人问津的鄕镇，一下子门庭若市起来，令人始料未及。当然这也引起官方的密切注意，他与剧团不时受到威胁恐吓，演出亦常遭破坏或阻挠。一九八五年在大彩排（Generalprobe）（注3）布莱希特久遭禁演的《午夜击鼓》Trommeln in der Nacht时，警察逮捕了主要的男演员，并以暴力驱散所有的观众，就此终结卡斯托夫在安卡兰镇的创作生涯。

所幸Kar1-Marx-Stadte剧院院长Gerhard Meyer收留他于旗下担任导演，直到东西德统一。一九九〇年他不但受聘为「德国剧院」（Deutsche Theater）院长，同时汉堡、科隆、慕尼黑、巴赛儿（Basel）这些位于德西的剧院都敞开大门、铺上红毯争相邀请他去导戏。不仅如此，德西的媒体记者尤其热中于采访这个在东德土生土长的导演，使他俨然成为当时最闪亮的一颗导演明星。自一九九二年起，卡斯托夫转而接任「人民剧院」（Volkesbühne）（注4）院长，延续俄温．皮斯卡陀（Erwin Piscator）与卞诺．卞松（Benno Besson）两位前辈经营人民剧院的传统，提供政治色彩浓厚的剧目。在短短一年之内，卡斯托夫不但使剧院起死回生，更在柏林剧界票房普遍低迷的情况中，创下几乎场场爆满的佳绩，成果之斐然，广受各界肯定。由是人民剧院被誉为一九九三年的「年度最佳剧院」（注5）。

政治与娱乐

卡斯托夫身为院长的成功之道，在于网罗诸多戏剧界的菁英分子，例如声名与卡氏不相上下的资深导演克利斯多夫．马塔勒（Christoph Marthaler），编舞家约翰．克里斯尼克（Johann Kresnik），又如以纯粹的政治煽动作为表演艺术而颇受争议的年轻导演新秀克利斯多夫．徐林恩西弗（Christoph Schlingensief）等人，带给人民剧院前所未有的强大活力。

不管是过去东德的社会主义、还是统一后的资本主义，不管是执政党或在野党，东西德的分野、对立，以及高失业率、无壳蜗牛、新纳粹党的嚣张等社会问题，始终是包括卡氏在内的这群导演创作者们拿来嘲讽或影射的题材。他们以挑衅的手法，刺激观众面对与重新思考社会现实，然而，尽管他们执导的戏多半带有政治煽动的意味，却不见有任何明确的政治诉求。

乍看之下，人民剧院的节目好像都是死板而说教的政治剧，其实不然。卡斯托夫与马塔勒的作品都拥有高度的娱乐性质。在行销方面，除了戏剧节目之外，在人民剧院附属的「红沙龙」与「绿沙龙」两厅还不时举办派对、音乐会、迪斯可或探戈舞会等活动，不但吸引许多年轻的一代，更为人民剧院营造了无穷的活泼气氛。此外，学生与失业、残废者等社会弱势团体，可享有比电影票还便宜的优惠票价，无形中又赢得许多中下阶级的观众。

卡斯托夫一向被「誉」为「剧本的终结者」、「剧作家的刽子手」，顾名思义，剧本一到他手中，定是支离破碎、体无完肤，舞台上所呈现的跟剧作原义差了十万八千里，不管是莎士比亚、易卜生或布莱希特，无一剧作能幸免于难。这样极端拒绝受剧本局限的态度，其实有前例可循，二十世纪初便有梅耶荷德（Meyerhold）强调导演专制独裁的必要性，认为导演是剧场唯一的艺术家，他应该运用自己的观念与想法去诠释剧本，自由发挥其创造力，而不该成为剧本的奴隶。尽管卡斯托夫对剧本的删改较梅耶荷德有过之而无不及，剧本依然是触发他创作的主要泉源，其意义不容全然否定。

破碎

卡斯托夫受到布莱希特的影响，将艺术创作与政治、社会紧密地交织在一起。他以人类学的角度出发，探讨人的自我发展，以及人与人的关系，进一步剖析人在社会上的功能与意义。他一再表示「戏剧即是真实生活的展现」，所谓的真实生活却包含了两个层面：卡氏一方面认同史坦尼斯拉夫斯基，要求演员在喜怒哀乐的表达上，得发自内心，自然地表达出真正的情感，以呈现现实生活的真实；另一方面，他又不时打破舞台上写实的演出，让演员明确指出其做戏的事实。这两种对立的戏剧手法，撞击出令人意想不到的戏剧张力，也产生一种荒诞不羁的「笑」果（注6）。

卡斯托夫对情节的处理有其独到之处，一种称之为「破碎」的表现手法。首先，在叙述故事的主线上，他加入许多对情节推衍毫无助益、可有可无的插曲：演员或搬演众所皆知的电影片段，或拿起吉他现场高歌一曲，或跳跳舞、打打架，形形色色、应有尽有。这样天外飞来一笔、舞台上处处惊奇的手法，让观众难以预料下一刻会出现什么花招。断简残编式的穿插，无疑地严重破坏了情节的连贯性，却也拓展了表演的可能性，提高了扣人心弦的戏剧性。人生难道不也是由许多突如其来的插曲连缀而成的吗？当我们正为病痛而苦恼时，也许突然间便找到梦中情人，坠入爱河，而将所有的苦痛都抛到了九霄云外。人生的悲欢离合没有定数，导演虽非宿命论者，不过他懂得如何撷取最精采的生活片断，融入舞台表演。

另一个打破连贯性的方法则是「停顿」，以安静的休止状态与笑闹的插曲形成强烈的对比。「停顿」让演员与观众在活泼、动力十足的插曲之后有喘息的机会，而演员的静默，使细微的身体语言更加鲜明清晰，也比说话更能深刻表达角色的等待、犹疑或精疲力尽的状态。导演交错运用极端的静与动来制造所需的戏剧效果，切割戏剧时间，实是表现其「破碎」手法之极致。

音乐与舞蹈

音乐在卡斯托夫的舞台剧中是绝对重要的一个环节，它不但引导全剧的节奏，同时更强化了作品的感性深度，提高了娱乐性质。音乐有时是演员表达无法言喻的内在情感或挑衅他人的方式，有时如同电影音乐般，只淡淡地为情境加添些色彩。虽有场外配音，导演主要运用的还是现场音乐，大提琴、吉他、喇叭等乐器已是不可或缺的道具了，演员自弹自唱、或充当乐师伴奏，肆意地倾泄他们的欢乐与悲伤，以攫获观众的情感。然而，导演也深知「无声胜有声」的意境，而能适时地予以留白。

七〇年代的摇滚乐及蓝调是卡斯托夫的最爱，由于摇滚乐是对当时保守的社会、政治与性观念反叛的表现，而蓝调一开始总是缓慢而沉重，陡然间转急、轻快，这两者都与他的戏剧风格有不谋而合之处，自然情有独钟啰！不过，他对音乐的选择并不局限于此，流行乐、歌剧唱段以及令人爆笑的小歌曲都是他常用来突显角色的素材，有时也借此营造不同的时空感。

在卡氏的作品中，音乐与舞蹈常常是密不可分的，不论是跟著音乐随意摆动的动作，还是经过编舞、演练过的舞蹈片段，都赋予舞台无穷的活力。导演以舞蹈及舞蹈式的肢体动作，扩大其戏剧表现的可能性，如用慢动作来传递梦境或自我陶醉，又如以木偶式的生硬动作或杂耍式的灵活使人物变得荒唐可笑。角色的情绪与角色之间的关系在舞蹈动作中被极度夸大，平添许多滑稽逗趣的场景。此外，卡斯托夫的舞台空间总存在著某种程度的危险性，使得演员很自然地必须扩大他们的肢体动作，譬如在陡峭的舞台面上，演员不得不竭尽所能地攀爬上台，或努力重新找到身体的平衡点，使演出显得十分逼真。

刹那间的惊险

卡斯托夫还偏爱引用陈腔滥调的俗套，即所谓的「套用」手法。日常生活中的俚语，以及电影、电视节目的著名片段，像是玩游戏般、被卡斯托夫穿插在不相干的戏剧场景中，或是作为反讽，或是赋予新意。卡氏夸大地「套用」陈腔滥调，一方面烘托出角色的性格，另一方面也强调生活中所充斥的空洞虚浮。观众在辨认出这些浮泛的俗套时，无形中也将情绪带入剧中，或是绞尽脑汁去试图找寻它们在剧中的含意。总之，卡斯托夫的作品充满了黑色幽默、荒谬逗笑，同时极富煽动性。不过，在此得澄清一点，这里所指的「煽动性」并不是指激怒观众、挑起暴力行动，而是要挑战观众的期待、传统观念、思考模式、感官习惯及沟通方式等等，也就是不迎合观众的口味。他一再强调戏剧是「刹那间的惊险」，观众应经历到他们料想不到、超乎想像的奇境。不管卡斯托夫有多少奇特的创作手法，他的目标却很简单，就是要完成戏剧的使命：「戏剧应呈现这个社会不乐见、甚至厌恶的事实，而它所持的煽动性，应有别于其他的大众媒体。」

早在九〇年代初期，卡斯托夫执导的作品便已是戏剧艺术节的常客，去年他跟他的最佳拍档──男演员亨瑞．胡贝玄（Henry Hübchen）同时荣获柏林戏剧奖（注7），评选委员提出的获奖原因尤其有趣：「法兰克．卡斯托夫导演高明地摧残戏剧与剧本，让他的戏迷享受天真无邪的快乐，使他的敌人感到惊恐万分。」卡斯托夫挑战的不仅是艺术的极限，更是观众感官上的极限，其作品总让人又爱又恨、又笑又哭，不知如何是好，也许这正是为何看过他的戏的人褒贬不一、意见特别分歧的原因吧！

《美国终点站》：《欲望街车》德国版

今年入选「戏剧盛会」（Theater Treffen）艺术节的舞台剧《美国终点站》Endstation Amerika，乃改编自美国剧作家田纳西．威廉斯（Tennessee Williams）的《欲望街车》，故事的主人翁白兰琪是个常常酗酒的老师，在先后失去丈夫、父母，以及最后的家当，沦落到声名狼藉又一无所有的地步，只好到妹妹史黛拉家寻求庇护。可是，白兰琪的傲慢引起妹夫史坦尼．卡瓦斯基强烈的不满，两人开展了一场冲突拉锯战。神经质的白兰琪由于承受不了梦想破灭、未来渺茫的事实，一直自欺欺人，把自己沉浸在爱与美的浪漫幻想中。然而，专制独断又粗暴的史坦尼打破了她的想望，时时逼迫她去面对残酷的事实，致使白兰琪最后因精神崩溃而被送到精神病院。两人之间的冲突代表著物质观与精神观的相互抵触，而白兰琪凄惨的下场，无疑象征著物质主义的胜利。

可是，卡斯托夫的《美国终点站》却与威廉斯的《欲望街车》大相迳庭，首先他将时空转换到八〇年代的东柏林，卡瓦斯基夫妇的住家是搭建在机动平台上的箱形舞台，使舞台面可以往前倾与往后倒。左边靠墙处置有一张双人床，床头墙后的浴室里装著一台摄影机，把浴室现场随时播放到舞台中间小柜子上的电视萤幕，将生活中最隐私的部分公开给观众「偷窥」，显然「套用」了德国时下流行的电视剧Big Brother（注8）。右边的美式小厨房前隔著一道吧台，台前放著三张高脚椅。透过鲜艳的灯光与演员的歌唱舞蹈，住家无形中被转换成了夜总会。厨房旁边的大门，面向著观众席，是演员唯一上下台的出入口。墙上挂著一只中式的红灯笼，白色的壁纸缀著淡蓝色花纹，不禁令人联想到东柏林小市民家中典型的俗气装潢。

《美国终点站》的卡司共三男三女，但每个角色里处处都有白兰琪的影子，时时表现自身情感与行为上的矛盾。亨瑞．胡贝玄饰演的史坦尼是个到柏林定居的波兰移民，操著一口柏林腔、夹杂著波兰话，老是提起「想当年」在美国驻军地当兵的美好时光。与威廉斯的史坦尼截然不同之处在于，他对白兰琪逃避的「事实」一点都不感兴趣，只把对她的不满发泄在妻子史黛拉（kathrin Angerer饰）身上。尽管他粗野、鄙陋又十分大男人主义，还是白兰琪（Silvia Rieger饰）眼中的「禽兽」，可是，当史黛拉闹著要跟他离婚、尔后躲在厕所痛哭时，他却懂得召集他的死党，一起弹琴高歌，逗她破涕为笑，让她回心转意，甘心地做「他的女人」。

Bye-bye, Miss American Pie

愚昧无知的史黛拉举止幼稚天真、孩子气十足，她夹在史坦尼与白兰琪的冲突之间，俨然像株墙头草，一下左一下右，矛盾得可爱。当她跟同戴金色假发的白兰琪凑在一起时，两人宛如一对漂亮的芭比娃娃，似乎是美国资本主义的活标本。在精神崩溃边缘的白兰琪是患有妄想症、充满恐惧的娇弱女人，她渴望著被爱却勾引史坦尼的桥牌死党米奇不成。从她的自白中，我们得知其同性恋丈夫自杀身亡的过程，这个虚构的故事，仿佛是剧作家威廉斯的写照。至于，他所详绘的残酷「事实」与白兰琪的内在心理，却只有片断地出现在高挂于舞台正上方长条形的字幕机，导演藉著强调在形式上对威廉斯的忠实，打破了剧作家给予的局限。

最后，白兰琪并没有被史坦尼刺激得发疯，反而是无辜的史黛拉失去了肚子里的孩子。在忧郁的气氛中，所有的演员挤身到双人床上弹跳，似乎要甩掉所有的沮丧与哀伤，这时舞台平面渐渐向后倾到近乎垂直，传来碗盘唏哩哗啦的破碎声，仿佛暗示著所有希望与爱欲的幻灭。演员攀在舞台前缘，唱著"Bye-bye, Miss American Pie"，「驶」向「终点站」──美国？还是失梦园？

导演以喜剧手法鲜明地刻划出人物的孤寂与恐惧，让演员摆荡在槁木死灰与贪婪爱欲、沮丧与妄想之间，正常人与精神病人已难以区别。当人们用物质来填满空虚，用希望、欲望与梦想自我安慰时，反而更加陷入困境，找不到出路。卡斯托夫的《美国终点站》呈现社会中市井小民在追寻物质与欲望过程中的迷失，实是对美国资本主义的一大嘲讽。擅以社会问题为题材的卡氏，在节目单上更以「资本主义─沮丧」作为标题，似乎有意将这两者划上等号。是否资本主义真的会将我们导向一个更美好、富裕的未来？还是会将我们抛向失落与沮丧的精神崩溃边缘？透过卡斯托夫的作品，身为现代人的我们，不断感受到这样的质问。

注：

1.  戏剧顾问（Dramaturg）专指负责在剧本的解释与修改上给予导演建议的人。

2.  此剧曾获邀参加荷兰艺术节（Holland-Festival）。

3.  Generalprobe乃指首演前的大彩排，在德国通常是免费开放给外界观看的。

4.  人民剧院位于柏林亚历山大广场附近，在二〇年代俄温．皮斯卡陀（Erwin Piscator，1893-1966）与七〇年代卞诺．卞松（Benno Besson，1922-）担任院长期间，尤为兴盛。

5. 《今日戏剧》杂志每年均举办票选活动，由德语系的戏剧专业评论家们分别选出年度最佳与最差的剧院、导演、剧作、演员等，票选结果则公开于《年度特刊》Jahresbuch。

6. 参考资料：Zander Oliver, Marketing in Theater，p93-96。

7.  此戏剧奖由PreBische Seehandlung基金会授予。

8. Big Brother节目每次选出八、九个互不相识的人，他们必须足不出户地待在货柜式的住所里两、三个月，住所里到处都装有摄影机，把他们所有的一举一动毫无保留地播给电视机前的观众看。

 

文字｜林冠吾 德国柏林自由大学戏剧系研究生