剧本不再是圣物，不再是目的，但是，至少它还可以作为一个出发点。当代剧作家们──我是指那些杰出的──无不意识到语言和剧场表演之间的张力，他们从不写满，不然就是写得太满，好让人难以招架。前者的极端是只写意念，剧情动作留给演出者伤脑筋；后者的极端则是写出难以演出的情节，激发演出者不得不以创意应对。
剧场要找回它的特有力量，先要找回其语言。
——亚陶〈残酷剧场第一次宣言〉
剧场弃绝文本主导性的呼声，早在一九三二年即由亚陶（Antonin Artaud，又译阿铎）提出，从此发挥极大影响。然而上引文句为何刚好意思相反？其实这是有意误导。亚陶指的语言，乃是视觉与声音共构的语言，并非要取消文本。然而，自六○年代以降的即兴、发生、拼贴的剧场（至八○年代被正名为「后现代剧场」），则无不以弃绝文本──至少是弃绝「有意义的文本」──为能事。
当导演、设计、演员……这些剧作家的悬丝傀儡全部脱钩之后，剧作家必须另谋生路。不能怪他们。事实上，整个二十世纪前半的剧场发展，就是剧作家将优美的剧场语言不断去神圣化的过程，直到荒谬剧场的作者们，采用无效的语言来呈现无效的人生，达到颠峰。然后，剧作家能干嘛？不再有人理会像易卜生、欧尼尔、亚瑟．米勒这类剧作家对于门窗方位、桌椅配置的指点，也不再有剧本像田纳西．威廉斯那样不厌其烦地成段描写人物的衣饰和神情。剧作家剩下的，只有语言，只有不被信赖的语言。语言是剧作家的最后堡垒，必须设法让语言重新被信赖。
剧本不再是圣物，不再是目的，但是，至少它还可以作为一个出发点。当代剧作家们──我是指那些杰出的──无不意识到语言和剧场表演之间的张力，他们从不写满，不然就是写得太满，好让人难以招架。前者的极端是只写意念，剧情动作留给演出者伤脑筋（如戈尔德思《在棉花田的孤寂》、及叶利尼克的多数剧本）；后者的极端则是写出难以演出的情节（如莎拉．肯恩的人物必须当场被断手断脚、被老鼠啃咬伤口、兀鹰啄食尸体……），激发演出者不得不以创意应对。
靠这些非常做法，才得以在荒谬剧场的语言废墟中，开出鲜花。有一个称谓诞生了，名叫「新文本」。
新的语言．新的剧场
剧场可以没有语言，语言却自成一座剧场。所有语言都有个说话者、有对象（或假想的对象）、有表达的目的。而这三者，正是构成戏剧的主要因素：人物、情境、发展。了解这一点，我们便不难理解当代剧场的新文本。
「新文本」的特色之一，便是不界定语言和角色。始作俑者可追溯到彼得．汉德克（Peter Hanke）的《冒犯观众》：四位说话者，和一堆台词，剧作家不规定谁说哪句，完全交给导演和演员支配。同样一句话，可以独语也可以合唱，可以宣示也可以反诘。不同导演可能导成完全不同的戏，但其效果依然，都是「冒犯观众」。后继者如海涅．穆勒（Heiner Müller）、佛克．李希特（Falk Richter）、乃至香港的陈炳钊，都擅长打散角色和台词的关联，彰显对于「语言的剧场性」之绝对信任——每句话都像一支箭，无论从哪儿射出，都一样有力。剧作家不用替演出者想太多，把箭磨利就对了。
这些只是可见的变革。不可见的真正变革，则是以这些激烈的手段，让观众无法对眼前的事物视而不见，让我们必须面对剧场强烈提出的意见。那些意见会如此强烈，因为关涉的正是这个时代、这个社会。换言之，在精神上，他们同时是易卜生与亚陶的门徒。亚陶〈残酷剧场第一次宣言〉的开场白，此刻变得格外醒目：「我们不能再糟蹋戏剧了。戏剧之有价值，在于它与真实及危险之间，保持一种神奇的、苦痛的关系。」
亚陶说到了重点。剧场之重要，不在于文本，而在于与真实保持危险关系。文本，只是追求这种关系的利器。新文本的出现，其实是新剧场的必然结果。当然，新剧场不见得要以新文本来达阵，「富有创意地解读经典」（布莱希特语）也能够创造古典剧本与当代社会的「危险关系」，因为经典（不论是希腊悲剧、莎士比亚、或歌德）已经变成了人所共悉的当代神话。我们晓得，以神话为基础提出新观点，往往事半功倍。
追求时代的文本
然而，这时代变化快，莎士比亚再天才，也无法针砭全球化造成的失业问题。新文本的出现，反映了新剧场的渴望，同时也是对新时代的解读。没有这种渴望，根本不可能出现新文本。这也说明了，在新世纪的文本百花齐放时，何以台湾的剧作这么乏善可陈。因为我们的剧场多半耽于逸乐，耽于类型模拟，耽于眉飞色舞油嘴滑舌，而缺乏对时代的关怀、对艺术的胆识。我们追求的是「文化产业」──「创意」不与焉。
回顾八○年代起的台湾剧场，曾经摆脱了西方剧场窠臼，冒出一股旺盛活力。赖声川《那一夜，我们说相声》以传统通俗语言的材料，盖了一栋新大楼；田启元以白话、脏话写作全新的剧场诗；陈梅毛将知性讨论直接带进剧场中；王嘉明则以语言游戏捕捉到现代社会的身分漂浮感。然而时至今日，或者可以称之为「纪蔚然效应」，新生代剧作家越来越沈迷话语的机锋，对现实轻松的消遣，却欠缺批判的力道。
台湾艺文界（包括电影）追求票房业绩，和整个社会以市场为唯一标准的思维有关。以轻快、无伤大雅、赏心悦目为王道，以科技、声光效果为追求，实验与主流共享「不介入、不沾锅」的保守价值观。这是艺术的自贬身价。「后现代剧场」浪潮没有真正让我们放弃文本，反而是这个消费社会让我们的文本贫血至极。看看英国、德国、法国的当代剧作家在想什么，再看看我们的剧作家在写什么，实在很难骄傲得起来。新近能够与现实保持「神奇、苦痛」关系的文本，一眼望去，段惠民《无路可退》对台湾历史和当前问题的考掘、吴瑾蓉《维妮》对性别身分的省思，可以说各自抓到了时代的某一要害。
但是，我们需要更多这样的剧作家，需要更犀利的新文本，才无愧于天赐我们这个混乱而疯狂的时代。
延伸阅读
《剧场及其复象》（联经出版）
莎拉．肯恩《惊爆》（印刻出版）
汉德克《冒犯观众》（唐山出版）
穆勒《危险关系四重奏》，收录于《色情戏剧》（唐山出版）
梅焰堡《丑男子》与吴瑾蓉《维妮》，收录于《卫生纸诗刊02》（黑眼睛出版）
《阿拉伯之夜》与段惠民《无路可退》，收录于《卫生纸诗刊06》（黑眼睛出版）
王嘉明《默默…》，收录于《中华现代文学大系贰—戏剧卷》（九歌出版）
《戈尔德思剧作选》（桂冠出版）
