國光劇團以《周仁獻嫂》參加「承功—新秀舞台」，無論現代觀眾對捨生取義是否有感，但嗩吶一起，全場情緒瞬間被狠狠揪起，前後排觀眾或啜泣，或噴淚，還有人在尾聲奏起時大大喘一口氣，說：「心臟快受不了了！」
早在團內響排、彩排時，就有行政同仁問我：這音樂是全新設計嗎？
不是，這是70多年前的新戲，首演就如此完整而新穎，在全體名家通力合作之下，在導演鄭亦秋領軍之下。
鄭亦秋是誰？現代觀眾遍搜腦海中的導演名單，絕對不會有鄭亦秋，但我們都看過他的作品，《白蛇傳》、《春草闖堂》、《楊門女將》、《九江口》、《桃花村》、《佘賽花》、《西廂記》、《強項令》、《滿江紅》、《謝瑤環》、《初出茅廬》和《穆桂英掛帥》等，都是他導的戲，也都是京劇史上的經典。
原來，我們熟悉的春草坐轎上坡下坡，穆桂英夜探絕谷的驚人隊形身段，佘賽花與楊繼業的圍場初識，張定邊喪服哭師與跑船救駕，小春蘭連夜趕製女鞋時虛擬寫意的拈針搓線，白青蛇歷經生死搏鬥來到斷橋重見許仙時3人的交互關係與情緒糾纏，這些都是鄭亦秋導演的原創。
而這些都還只是技巧鮮明的高潮段落，其實每齣戲的唱腔、念白、鑼鼓、配樂、身段、舞姿、武技、情緒、性格、節奏、色澤、氛圍、主題，乃至於選擇行當、流派、演員，無一不是導演管轄範圍。
而我們為什麼把他忘記？
因為這些戲已經成為傳統的一部分，觀眾以為杜近芳、葉盛蘭的《白蛇傳》生來就是如此，以為劉長瑜、寇春華《春草闖堂》和楊秋玲、王晶華的《楊門女將》原本就長成這樣，一切理所當然，忘了這是70年前從無到有的全新創作。
就像《鎖麟囊》，大家都會唱，但未必記得編劇叫翁偶虹，這些唱詞是他一字一句生出來的。
他們被忘記，但我覺得這是創作者的最高榮譽。
作為編導，也許一輩子追求的就是「被忘記」。
因為被忘記代表已被全面接受，被視為與生俱來、理所當然，已經納入傳統，不需再提示了。
今天再演70年前的經典，我們都稱負責排戲的先生為「主排」，而非導演。主排要根據現在的舞台條件、演員狀況甚至時代氛圍，精心打磨重新配置（例如國光劇團這次推出《周仁獻嫂》，我便希望妻子替死時丈夫必須深深一跪，70年前沒這觀念，竟是替死的妻子跪丈夫），但基本已經成形，因此我們對主排的定義便是「把程式排列組合成戲」，導演才是「創作」。
用今天的定義回頭檢視鄭亦秋，沒有投影、還用二道幕換場的年代，他做的真的只是排列組合鑼鼓程式，但這裡面有多大的學問、多少的講究！
到了今天，投影科技攫獲觀眾全部視覺焦點，使我們對導演的印象竟集中（也可以說簡化）為「畫面視覺」，一提到某導演的代表作，便以某一畫面為例。這是簡化！
鄭亦秋是京劇「導演制」確立時期重要代表人物，他的戲展示了導演的工作項目與完美成果，而他為梅蘭芳導的《穆桂英掛帥》，卻顯示另一層意義，京劇史變遷過程中的一段，有抗拒，也有尷尬，但結果圓滿。
這是梅蘭芳一生最後一齣新戲，鄭亦秋花了很多心思，但他自己說，很多地方他最終放棄了自己的構想，改採梅蘭芳的設計，像是最膾炙人口的〈捧印〉，鑼鼓的安置就出自梅先生自己的安排，他參考勾臉花臉姜維《鐵籠山》的觀星「九錘半」，梅先生還改了劇本，把唱詞第1、3句對調，因為他要在第3句之後做「九錘半」身段表示猶豫，但原本第3句唱「雄心振奮」無法接此情緒，所以把原來第1句的「20年拋甲冑未臨戰陣」挪後至三，這都是梅先生的安排。最後「四擊頭」亮相，鄭導演的設計是讓穆桂英斜向上場門口，雙手托印，向右平伸亮住，而梅先生改為右手翻腕托印，左袖橫舉，這麼一來，勁頭脆、形象美、意境高，鄭導演說：「非我當初設計所能比。」到了紮靠發兵，鄭原本對於唱段中加入「南梆子」很擔心，覺得元帥發兵用這板式過於輕巧，但梅蘭芳信心滿滿，鄭導演聽了也就放心了。鄭亦秋寫了篇〈穆桂英掛帥中的藝術創造〉，看似導演手記，卻說：「我有幸參加《穆桂英掛帥》的排演工作，前後近半年，有較多的機會觀摩梅先生的表演。」這樣的口吻，是鄭導演客氣，但也是實情，梅先生決不是服從導演調度的一顆被動的棋子。名導對名角，要更有智慧的溝通協商以及更高格局的藝術判斷。
這是鄭亦秋展示的第2層意義，既是導演制確立的關鍵人物，也看出「演員中心」始終是京劇核心，導演要提供演員發揮表演，京劇看的是角兒。
