PAR 表演艺术杂志

10多年前，《表演艺术》杂志曾规划一系列定目剧专题，虽是针对当时政策方向的观察与回应，却也反映某种台湾剧场生态不愿再朝生暮死、疲于奔命的深切渴望。近年在团队积极开创新局、公部门挹注相关资源、场馆协助推动的多方因素下，的确也看见愈来愈多长销型作品，挑战台湾剧场整体市场的潜力——不过目前依旧多以中小型剧场为主。

也因此，当见到国家戏剧院接续出现《悲惨世界》音乐剧音乐会、《少年PI的奇幻漂流》（后简称《少年PI》），格外令人好奇：若说「大剧院长档期」关系到的是市场结构、档期分配、消费习惯、观众拓展、制作模式等，彼此牵一发动全身，那么国家两厅院艺术总监刘怡汝，又会怎么看待这股隐然形成的趋势，以及剧院在其中所扮演的角色？

Q：两厅院睽违多年规划主办节目多场次演出，是否可请总监分享《少年PI》连演13场的决策考量？

A：单就《少年PI》这个案例，初衷其实是和财务、营运更有关，毕竟剧院有自筹款的压力，在引进好作品、回应创作美学的同时，也会希望偶尔能有几档演出不要赔钱（笑），甚至能有机会回收。但若只演周末4场，那是绝对不可能的。

不过《少年PI》并不是两厅院第一次主办长档期节目。早在20多前，两厅院就曾演出《歌剧魅影》共31场。其实早期不少团队也有能力规划两周演出，所以我自己不太把《少年PI》也当作长档期制作。我会倾向定义「长档期」至少要以月为单位。话说回来，现在之所以出现推动长档期制作的时机，或许是因为不再只有剧院一家。随著北艺中心、国表艺另两馆大剧院场地的出现，也让我们能较灵活调度档期。

从这层面来看，我完全相信长档期有其必要性。短短一个周末的演出，对艺术行政或团队营运端，都没有太大好处，牙一咬就撑过去了。台湾剧场多年采取「周周换档」策略，让团队始终处在某种「打带跑」的应变状态中，无从使力尝试更多突破；然而长档期演出，会让团队非得开始进行「长期作战」的准备，从制作品质、行销方式、观众经营到市场定位，都必须要有更细致且持续的规划，以及更扎实的执行。

曾经投入长销型演出的团队，一定都很明白其中差异，面临的压力更是完全不同。一旦我们有了这样的需求与认知，才能改变生态体质。换句话说，「长档期」是一种关于行政、行销与制作的「基本功」磨练，对于台湾剧场生态绝对有所助益。

Ｑ：剧院在衡量推出「长档期」时（暂且先把跨周演出的《少年PI》也涵盖在内），对节目类型或合作方式有什么样的考量？

A：在《少年PI》登台之前，两厅院方才与宽宏艺术合作推出长达1个月的《悲惨世界》音乐剧音乐会，这不仅是一场制作，更是一次场馆与民间能量共创的实验。我们也将持续寻求与不同经纪公司、制作团队的合作契机，让国际规格的作品能在本地落地生根。我始终认为，剧场的健康，是整个艺文生态健康的关键。唯有剧场能在专业与弹性之间找到平衡，并以多元的经营模式确保可持续的生存条件，我们才能进一步追求更深层的文化价值与社会影响。因此，发展长档期与长销型节目，对当代的两厅院而言，不只是营运策略，更是一种文化治理的实践。这代表场馆不再只是展演的载体，而是以策展思维、跨域协作与内容创新，打造能与社会持续对话的文化平台。

Ｑ：以《少年PI》或《悲惨世界》这两个案例来说，剧院有达到原初设定的目标或期待吗？音乐剧与戏剧类别是否也有差异？

A：确实，这两个案例各有不同的挑战与启发。《少年PI》在票房上承受了较大的压力，但因有企业赞助资源的挹注，最终仍达成预期目标。更重要的是，我们从中累积了珍贵的实战经验。距离上一档《歌剧魅影》的长档期演出，已相隔近20年，观众结构、娱乐消费型态与媒介环境皆已不同。当今台湾观众对音乐剧的接受度相对较高，但对戏剧类演出仍存有「理解门槛」的顾虑，因此我们必须投入更多心力于市场教育与前期沟通。

在这样的过程中，我们学习如何扩大赞助规模、开发团体票机制，并透过多层次的行销策略，让作品从艺文圈逐步扩散至更广大的观众群。以《少年PI》为例，演出票房达一万多张，几乎相当于一整档秋天艺术节或半个TIFA的规模，对剧院而言，是一次高强度且深具启发的练功。

我常说，长档期节目不只是检验作品实力与观众市场的试炼，更是场馆与团队双方「磨合与学习」的过程。两厅院作为国家级场馆，必须具备与国际剧场并行的制作节奏与市场敏锐度。我们现阶段正透过这类实作案例，重新校准自身对市场的判断与行销策略，并从中建立可长可久的合作模式。唯有如此，当台湾剧场迈向长档期生态时，国家剧院才能真正扮演带动者与稳定器的角色。

〈刘怡汝：不再只是「打带跑」，乐见大剧院长档期改变台湾剧场生态思维（下）〉