剧场的本性就隐含著强烈的政治面，因为这是一群人聚集在一起向另一群人展现他们对历史或社会的看法。不过另一种大家比较熟悉的剧场与政治的关系，不是去看剧场背后的政治面，而是将演出当作一种政治工具，借以影响台下的观众。如今剧场与政治的关系是一种介入式的，一种将剧场视为行动的策略观点，介入式剧场更强调在过程；与其说要透过看戏来改造观众，不如说透过演戏的过程来改变个人与群体。
一九九○年，我们一群来自台大、世新、师专、成功高中等校的学生，组了一个「受精卵剧团」。当时正是学运世代的高潮，以学生为主力的小剧场运动，也免不了要投身到社会议题当中。受精卵将自己设定成结合艺术、政治与欲望的剧团（当时读书小组读的是新左派大师马库色的《美学的面向》）。受精卵的活动力非常旺盛，经常上报纸版面，剧团很快将目标放在更具体的社会行动。我们与当年以拍摄抗议现场以对抗三台官方说法的反叛媒体「绿色小组」合作，下乡到花莲，串连地方社运工作者，透过剧团街头巡演的方式，放映绿色小组制作的反对和平水泥专业区的影片。
聚集众人的剧场 本有强烈的政治面
其实像受精卵这样的做法并不独特，一群年轻人聚集在一起以剧场的方式向民众宣传政治议题，在抗战时期的中国，不论左翼右翼都有类似的风潮出现（或许近年提及这个议题的最知名想像再现，是李安的《色戒》）。回到台湾在日据时代的台湾文化协会，也以戏剧作为文化启蒙的手段，对抗殖民与皇民化运动，推动文化主体性的塑造。
剧场的本性就隐含著强烈的政治面。因为这是一群人聚集在一起向另一群人展现他们对历史或社会的看法。即使演出没有牵涉特殊政治议题，剧团也没有政治倾向，统治者向来对剧场还是充满了不安全感。让我们回到两百年前，那时东西方的剧场都还没有完全获得文化经典的地位。以前剧场工作者大多是流浪艺人，演出的场所经常是龙蛇杂处的区域，剧院往往就在色情区附近，这里也是犯罪滋生之处，不论是十九世纪的巴黎（请参考Marcel Carné电影《天堂的小孩》）或是大阪（请参阅冲浦合光《极乐恶所》），我们都可以观察到当权者对剧场的疑虑。甚至连英国皇家宫廷大臣都能下令禁演任何一出戏，若非一九六五年新残酷戏剧前身的Edward Bond的《拯救》Saved遭禁演，引发艺文界大规模抗议，这条设于一七三七年的法令才于一九六八年取消。我们可以将剧场本身所引发的政治活动或议题（如罢工），称之为剧场的政治（Politics of Theatre）。
剧场的政治起因于一群人聚集表达意见时，对统治者带来的不安全感。今天这种不安全感，已经被更大的不安全感如网路、恐怖组织、街头抗议等所取代。人们对于剧院中演出的各种议题与脱序表演，不再感到有太大的杀伤力。剧场的政治面已经被美学所驯化，剧场的政治成了一种论述政治，这完全是在另一个更幽微的境界，是需要学院训练的斜眼观看才能领会其精妙。
指向改造、为了社会而艺术的剧场
不过另一种大家比较熟悉的剧场与政治的关系，不是去看剧场背后的政治面，而是将演出当作一种政治工具，借以影响台下的观众。这种面向可被称为政治的剧场（Theatre of Politics）。我们可以将布莱希特（Bertolt Brecht）当作代表人物。布莱希特的疏离效果或是教育剧场，都不是单纯的美学概念，都是指向改造、刺激观众在剧场外的政治或社会行为作为目标。因此任何美学手法都不是为了艺术而艺术，而是为了社会而艺术。
这种手法的具体性，可以在很多六○年代的欧美日前卫剧场中，看到反响。很多被视为艺术语言的手段，其实目标都是政治语言的。近年在台湾也非常盛行的帐篷剧，是源于日本六○年代的安保斗争。学生剧团在抗议活动区组合的帐篷内演戏，大声说话以抵抗外面噪音的高能量演出风格，完全是出自抗议环境的具体缘由。二○○七年来台的阳光剧团以集体创作手法闻名，可是这种手法也是起因于团长莫努虚金（Ariane Mnouchkine）为六八学运一代，左派的思维让她拒绝资本主义精英管理式的概念，宁愿采取另一种模式，甚至让所有人领相同薪水。这种拒绝个人主义偏好集体创作的手法兴起于六○年代，并非无风起浪，而是跟当时全球政治气氛息息相关。
换句话说，从大历史角度来看，政治的剧场出现得相当晚，几乎要到十九世纪末开始，也就是民主制度开始成为新的政治主流时，具有强烈主动性的政治的剧场才大量浮现。如果没有大社会的政治意识抬头，小社会（剧场）个别觉醒的影响力是很有疑问的。政治行动不一定要透过剧场，剧场却不能没有政治（当然，它可以装作与政治无关）。
以前述的受精卵剧团为例，这里头有一部分团员是来自反UO剧团，这个台大的学运剧团，因之前参加了无住屋运动的街头露宿抗议而声名大噪。这也说明了剧场比其他艺术容易参与政治的一个主要原因：作剧场的人耐操吃苦又敢冲，而且演出容易博取版面。受精卵剧团从花莲一个月的下乡演出回到台北后，即受到不少瞩目。当时王墨林主动约受精卵剧团，谈及合作事宜。虽然最后没有合作成功，但是有部分团员参加了由王墨林制作于雾社演出的莫那鲁道逝世六十周年的报告剧。记得当时的导演是河左岸剧团的黎焕雄，而他后来以花莲二二八事件为题的「海洋告别」二部曲（1992-3），也以其强烈政治议题引发不少话题。
不只宣扬政治理念 更透过演戏的过程来改变个人与群体
如果说历史替人们选定了舞台，那么今日剧场与政治的关系也不能从原地踏步。实际上当年的议题选择，来自于政治议题在公共领域的缺席，所以剧场成为同志们呼吸共享秘密的场所。哈维尔的戏剧在布拉格能够受到欢迎，在于他的荒谬喜剧让看戏的人都知道台上在讽刺谁。每个人都心照不宣，每颗心都享有共谋的快感。
如今剧场与政治的关系是一种介入式的，一种将剧场视为行动的策略观点。因此有别于传统政治剧场著重在演出或是内容的政治性（如索因卡Akinwande Oluwole "Wole" Soyinka的后殖民戏剧），介入式剧场更强调在过程。与其说要透过看戏来改造观众，不如说透过演戏的过程来改变个人与群体。这种做法可以回归巴西剧场大师波瓦（Augusto Boal）的受压迫剧场的概念，尤其是这套方法到了一九七○年代传到英国后成为社区剧场的操作基调，又增加了它在西方社会的可接受度。另外一个目前与社区剧场同样受到重视的是应用剧场。如果说社区剧场强调了剧场的组织、批判与思维等教育功能（如同波瓦面对当时巴西文盲的文化与社会劣势），应用剧场则更善于推广剧场活动所带来的启发、治疗与建立自我，像监狱剧场、青少年剧场与戏剧治疗。
这也是当前剧场与政治关系的最新面向，原本直接的政治议题被更多特殊的文化与个人政治所取代，如同志剧场、原住民剧场、新移民剧场、无障碍剧场等。这里牵涉到的是表演人权（performing right）的问题，即什么样的人才能表演（这些人可能因为不「专业」而被排斥在舞台外），还有表演如何促进人权。
此外，政治干扰导致剧场危机的问题，也不再是来自特定的权力拥有者，而是像网路、电视、电玩等快速媒体对观众美感能力的操纵。因此剧场的政治目标，成了拯救观众艺术经验免于被媒体复制与浅薄化的危机。一言以蔽之，剧场政治化的终极目标，就是人的自由。
