PAR 表演艺术杂志

现年四十八岁的托斯顿．布鲁梅（Torsten Blume），瘦瘦高高，态度谦逊拘谨，在包浩斯基金会任职十余年的他，原本是学艺术学的，因此，一开始负责的是文献与学术研究方面的工作。二○○六年，基金会总监想要出一本书，全方位地介绍包浩斯剧场（注1），他便自告奋勇地接手了这项任务。次年，他为此投入重新启动剧场的运作，设立剧场工作坊，寻找舞者一起创作Record Dance、Pay Bauhaus等。重新创立的剧场并没有自己的团员，而是随创作与演出的需求，在德国或演出地寻求合作伙伴。自从二○○九年布鲁梅认识了台湾舞者陈韵如，两人一拍即合，一连推出Hallway、Apparatus、Play Bauhaus -Jam out，成果丰硕。其中，编舞的部分，多由集芭蕾、健身操、爵士与嘻哈舞蹈于一身的陈韵如操刀，而没有舞蹈背景的布鲁梅则负责构思与导演部分。

除了热中于包浩斯剧场的传承与再造，布鲁梅对介绍包浩斯的历史，更是不遗余力。在东京、布拉格、伦敦等世界各大城的包浩斯展览，都由他策划。在台北艺术节的「Play．包浩斯」动态装置展开锣前夕，布鲁梅跟笔者大谈包浩斯剧场的前世今生，以及他让空间与身体交融的创作哲学。

 

Q：在德劭（Dessau）的包浩斯剧场是由何人、于何时再度复兴的呢？

A：我们最好还是先谈谈它的历史背景：包浩斯的剧场部门虽然在一九二○年于威玛时就已经设立了，但直到一九二六年迁居到德劭时才有专属的场地，也就是说，有个真正的舞台。一九二六到二九年，它由史莱莫（Oskar Schlemmer）执掌，这时的剧场才真正开始活络起来，因为在这栋建筑物的中心有个介于餐厅与学生食堂的场地，它是主要集会的所在地，也是包浩斯举办节庆活动，表演与呈现学生作品的中心。

 

Q：包浩斯既然是建筑与设计学校，为何需要剧场部门呢？

A：因为葛罗培斯（Walter Gropius，包浩斯的创办人）想要重新创造建筑这个领域，他之所以没有找建筑师来当教授，而是找画家如康定斯基（Wassily Kandinsky）、保罗．克利（Paul Klee）任教，也是为此。他的目的在于将建筑作为一种空间艺术来重新开发，并从现代绘画中汲取灵感。他要把学校作为创造新形式的泉源所在。当初对建筑的构想，是集结诸多领域如家具设计、画家、工匠等在一栋建筑物，因为它是为在里面活动的人而建的，经由人才能活起来，所以，探索空间与人的关系成了包浩斯剧场的主题，它不是为了办戏剧活动而设的，而是把舞台当作是研究与实验的场所，以探索如何可以构成空间与建筑。

 

Q：包浩斯十分强调实用机能，剧场的作用是否在于尝试设计品的功能性呢？

A：当时在舞台上尝试身体如何在空间活动，不仅是因为没有很多钱实地去建造，也是为了加强设计者对身体的敏感度。不过，有一点是不正确的，大家都说包浩斯很实用，其实不然，我认为，当时人们主要是被其所呈现的新美学、先进的技术与机械所震撼，而惊叹不已。如果，你仔细看这栋包浩斯建筑，它只是看起来很实用罢了！它呈现的是对建造的无限激情。包浩斯不是艺术学院，也不是设计学校，它压根儿是不理性的。

包浩斯是所学习创新与发明、并重新思考建筑意义的学校，同时，对工业形式与技术抱著高度的热情。当时的确想要朝实用与逻辑思考走，可是，却不断地被新科技的美所震撼。你看这栋包浩斯建筑用巨大的玻璃箱（意指整个玻璃帷幕大楼），要的不过是壮观，它告诉你：现代建筑可以多美啊！它的地下室往内凹入，整个玻璃箱让人感觉丝毫没有重量，在空中飘浮著，好像随时都要飞起来似的。而这边的天桥（指著身后连接两栋建筑物并有两层楼高的空桥）呈现的是无比轻快与新的开放态度，这些都是包浩斯建筑所要传递的讯息。它要把建筑当作是一种艺术来运作。人们梦想工业与机器会带来更多新的可能性，梦想在所有领域都可以有新的自由、新的创意与发明。因此，才会尝试使用玻璃与其他新的材料，还有运用色彩在建筑上。而这些尝试同样发生在剧场，不过，是用服装、道具与竿子等做很抽象的实验。从这个角度来看，剧场并没有真正的实用价值，它其实是个艺术家团体。

 

Q：今天的包浩斯剧场扮演著什么样的角色呢？

A：包浩斯剧场是我的工作课题。我是舞台美术师（Scenographer）（注2）、舞台设计师、编舞家，有时也会做策展人。「Play．包浩斯」这个计划是我从二○○七年开始的，目的在于让原本潜藏在包浩斯中的，与实用、理性相抗衡的游戏性复活，重拾其思想，视舞台为实验、开发想像力、激发好奇心与创造力的核心。透过舞蹈与动作，它进行地很顺利。我的出发点是：「让我们接著玩下去，并玩出新意。」我们挪用当初的一些课题，提出相同的问题，然后看看会有什么新的结果出来。透过旧「材」新「玩 」，我们勇于冒险。就好比玩西洋棋，每次都可以有不同的玩法与新发现。

 

Q：您指的是什么样的问题呢？

A：就是探讨人与空间之间的存在关系——如何引发舞动的兴趣？或如何用身体创造空间与思考空间？当再次提出这些问题时，我很清楚，现今的空间跟当时有很大的不同，我们不能再用几何式、技术性的空间思考，因为今天有数位空间；我们不再相信可以用箱子打造房子，亦不再被局限于三度空间，因为我们在全球各地都可以连线。而人本身也有了很大的转变，当初的大团体变得少见了，个体反倒益形重要。很多（生活的）安全保障都瓦解了，面对空间与对空间的塑造，我们似乎感到更加迷惘不安。什么能构成空间？这个问题是只有当我们对自己的身体产生意识的时候，才能了解的。因此，这是个借由身体经验学习的历程故事。如何透过身体经验、舞蹈、动作、自我舞动的体验激发设计与创造力？这是过去包浩斯剧场的使命，我想，这个问题在现今依旧是很重要的。

 

Q：包浩斯剧场的复兴是由您一手推动的吗？

A：是的，就是从二○○七年开始的。去年参加PQ布拉格剧场设计四年展（Prager Quadriennale）可说是个特别的高潮。德国政府主动资助这个计划，代表德国参加在布拉格以「表演、设计、空间」（Performance, Design, Space）为主题的活动项目，我受邀策画展览，以呈现新的包浩斯剧场与「Play．包浩斯」。我相信，这也是促使我们得以受邀参加台北艺术节的主因。

 

Q：「Play．包浩斯」是由谁来玩游戏呢？是跟观众一起吗？

A：现在这个是跟观众一起玩。当然，我们会有几位已经熟悉游戏规则的人跟观众一起玩，不过，大家可以自行决定，是要参与，还是纯粹只当个观众。之所以名为「Play．包浩斯」，是取英文play的双关语，它既是指剧场的演出，也有把表演本身当作是一种游戏的意思。当我们撷取史莫莱当初用的地板几何图，我们并不一定要完全照著他所做过的依样画葫芦。其实，没人确切知道他当时都做了些什么尝试，但我们知道，人被定位在空间中，并遵循某个体系在这些线条上舞动。今天我跟舞者在这上面做文章，尽管采用他那时的布局或规则，还是会有全然不同的结果。

我们在七乘七米大小的方形舞台上标出线条，再配合它周遭的空间，就可以在上面玩或演出。在此，舞者成了空间的傀儡、空间的媒介与空间的测量工具。自从二○○九年我与台湾舞者陈韵如开始合作，彼此互相学习，真的是受益良多。

 

Q：这样舞者不就得一味地屈从于空间了吗？

A：一开始，当然是屈从，可是，这也正是一种解放，因为，通常可以因此开发更多的可能性，尤其是，有个可以依从的架构，让你从中自由地去尝试新的东西。这当然也是一种局限。可是，就我看来，古典的（舞蹈）技巧，如威廉．佛塞（William Forsythe）、玛莎．葛兰姆（Martha Graham）等，他们的授课方式经常帮不了你，因为，那是要从内心出发的。我们的动力则是外来的，这其实不过是视角的转移：不是我身为舞者可以表达什么，而是我被表达，从中我发现自我。就像呼吸一样，不是我在呼吸，而是我被呼吸。当我们认知到，让呼吸（自然）发生是多么解放的一件事时，就可以同样地让空间来带动你，这绝对不是受奴役，而是让人解放自我、投入其中。

 

Q：过去的包浩斯舞蹈曾对现代舞有很大的影响，不过，当代舞蹈界许多编舞家如莎夏．瓦兹等，在对空间的处理上都下很大的功夫，您认为，自己的创作跟他们有什么不同呢？

A：是的，这之间是有区别的。建筑与舞蹈长期地在「调情」，可是，对我而言，重要的是，更深入地把舞蹈跟一种空间哲学连结在一起。这涉及许多层次的空间概念：建构性的几何空间是一个层次，它是可以测量的空间；再来是身体的空间，是生物学意义上的有形肉体；还有第三个层次的空间，对西方人而言，是很难去描述它，因为没有适当的语汇，那是像「我觉得很崇高、很轻松、很沉重」这类，是无法用仪器测量的，可以说是精神的或心灵的空间。

将这些不同层次的空间结合在一起，对空间与时间发展出新的意识，新的敏感度，这曾是包浩斯舞蹈的目的。由此，深入去了解人在空间的意义。当我把自己降格成「东西」，就可以拥有新的自由去对待周遭的事物。换句话说，当我变成周遭环境的一部分，把我跟自己疏离，便可以让自身所处的境地——不管是什么——全化为乌有。这潜在著反叛力，因为，它将我们熟知的情势，所有既定的习惯、认知与意义全都打破了。把「自己跟事物合而为一」作为一种生活的态度，若放在大的社会枢纽中，说不定最终还能形成一种政治意识，因为那是一种相信世界可以被改变的态度，不过，不是透过一个严密的计划，而是透过瓦解既定的结构，以及转换动作的意义。（注3）

 

Q：您认为，今天的包浩斯剧场可以因此为当代舞蹈注入新的动力吗？

A：我想，是能够的。我现在并不认为得要去改变舞蹈、开辟新的舞蹈风格，或创立个什么「布鲁梅．陈式舞蹈学校」。可是，我相信，可以形成一个新的动力。在跟芭蕾舞者合作时，我发现，一旦他们产生新的身体意识，对他们实在是一大解放。所以，我认为，是可以迸放出许多新的可能的。

 

Q：「Play．包浩斯」之后，您有什么其他的计划呢？

A：我们将有个全新的计划，是为台湾制作的，名之为p house。那是一九二七年包浩斯的学生花了一个半月起草的一项大规模剧场计划，从仅存的断简残编中可得知，有三层楼高的建筑，上面有个圆顶，这边是阳台（在餐巾纸上画出空间轮廓），有十二个角色或人物，会有一些台词与很多动作。它意图集结所有的包浩斯舞蹈形式，当时因为时间与资金短缺的关系，所以，并没有付诸实现。我们将重拾这个方案，尝试去完成它，哥德学院很支持这个计划， 我自己也十分期待p house明年在台北的首演。

 

注：

1.        此书于2008出版，名为Bauhaus. Theater.Dessau—Change of Scene，由布鲁梅与Burghard Duhm两人共同编辑制作，德英双语发行。

2.        Scenographer原是古老义大利透视布景师的称呼，20世纪末捷克著名舞台美术家朱瑟夫．斯沃博达（Josef Svoboda） 要求用来统称所有舞台设计者，包含了「布景」、「灯光」、「音响效果」、「服装」、「绘景」、「化妆」、「技术」等所有在舞台上有关美术的东西。资料参考：blog.yam.com/goldenbough/article/20543512

3.        布鲁梅的这个论调，笔者认为是很有问题的，因为，这虽然与天人合一的哲学雷同，但这里所指的「事物」绝不是自然的法则，而是他人定下的规则，就如史莱莫的几何方图，也就是说，「与事物合而为一」的态度，是否真的具有反叛性，应该是取决于所依从的事物为何，以及对谁而言是反叛，如果没有界定清楚，这种态度其实是很危险的。此外，包浩斯重方不重圆（圆形代表自然），正说明了其崇尚科技的态度，助长人与自然的疏离，现代人应引以为戒。在此注明，请读者自行思辨。