空间对编舞家来说，一直是首当其冲的课题。舞蹈艺术与空间、建筑的对话，从古至今一直有著密不可分的关系；不论是在舞台上所设计建构的建筑实体，或是舞蹈和现成建筑物产生的联合演出等，这两者皆激发了编舞与建筑极多的创意与革新。
编舞家和建筑师有一个共通性，因为他们都要处理空间问题；舞者的身体游走在空间里，而建筑物的建造环境更完全操纵著空间。然而，什么是空间？
维基百科的经典物理解释是「宇宙中物质实体之外的部分称为空间」，在数学上空间是指「一种具有特殊性质及一些额外结构的集合」。而当代的网路空间（cyberspace）一词，最早由小说家威廉．吉布森（Willian Gibson）在他一九八四年出版的科幻小说《神经巫师》Neuromancer中提道，网路空间是指「一个人类神经系统和电脑资讯网路系统完全结合的虚拟空间」。当代，网路空间及虚拟空间在舞蹈艺术领域上，也都带来了前所未有的革命。例如：近年流行的3D、4D立体浮空投影，或是身体感测、调光薄膜、贴图投影Mapping、程式open framework、电磁波等，皆改变了创作者处理空间的概念。
几世纪以来，有关哲学与科学定义空间的论述不断地进行著，空间不再仅仅是一个看法而已。不管是空间本身、空间概念或空间属性的问题，它永远是复杂和多层次的理论。而编舞家和建筑师所要面对的，除了肉眼可见的实体与认知上的空间以外，另一个人类意识的空间；如讯息波在第四空间里停传递，就是所谓的超乎人类能理解计算的领域之外，也都是创作者更为好奇且亟需渴望发掘的！部分科学家认为，宇宙有超过四度的空间，也可能有七度甚至到廿六度的空间。但佛教却主张，时间、空间都是虚幻不实，因以自我为中心的「心执」，才会产生虚拟的十方感觉。
尽管，各家论述对空间的说法南辕北辙，但空间对编舞家来说，一直是首当其冲的课题。舞蹈艺术与空间、建筑的对话，从古至今一直有著密不可分的关系；不论是在舞台上所设计建构的建筑实体，或是舞蹈和现成建筑物产生的联合演出等，这两者皆激发了编舞与建筑极多的创意与革新。
特殊的起舞之地 舞蹈的新里程碑
早在一百多年前，现代舞之母依莎朵拉．邓肯（Isadora Duncan）就已把建筑空间纳入她的舞台及源源不断的创作泉源。一九○三年邓肯一家搬到希腊住了一年，她在《邓肯自传》里写道：「多方流浪后，我们终于抵达希腊圣土！向你致敬，噢，奥林匹克的天神宙斯！太阳神阿波罗！爱神阿芙黛蒂！缪斯们啊！准备再跳舞吧！我们的歌唱可唤醒酒神戴欧尼索斯和沉睡的酒神女祭司！」从这段文字中，可感受到邓肯对希腊的狂热。她曾提及：自己是受了希腊神殿的影响，看见神殿的雕刻，才突然开窍，懂得何谓舞蹈。所以她穿著一袭飘逸的白纱，在花园里、森林中、神殿前自由而解放地跳舞，像是希腊缪斯里的诸神。她认为舞蹈是感受，而以身体把它表现出来。邓肯特立独行的行事风格与新舞风，不仅颠覆芭蕾舞，并且影响、风靡了欧美，将舞蹈带入新的里程碑。
一九六○年在纽约下城华盛顿广场西南角，孕育出前卫后现代舞之摇篮的「杰德逊教堂」（Judson Church）。白天它只是一个正常营运的教堂，到了晚上，将椅子撤开、打上灯光，就幻化为剧场！它不受镜框舞台限制、不拘形式，且可任意变化创新舞台，而教堂的圆拱式屋顶、祭台与大型圆柱等，皆成了表演的场景与装置。一座教堂成为后现代舞蹈的发源重地，对前卫、达达、行动、跨界艺术皆产生了无与伦比的影响力。其后，当然有更多的废弃仓库、码头、学校等建筑物与公共空间，陆续被改装成剧场。迄今，「杰德逊教堂」仍有常态演出，它和第二大道第十街的「圣马克教堂」（St. Mark Church）都是纽约历久不衰的演出圣地。
处处是剧场 编舞家到处跳舞
既然，后现代舞蹈里已打破传统，让「处处是剧场」的观念传播盛行，编舞家对于各种建筑空间与户外景观，更是跃跃欲试。其中后现代编舞家崔莎．布朗（Trisha Brown）最常为人提及的作品之一《走在墙上》Walking on the Wall，就是以纽约惠特尼博物馆的墙壁为主；舞者们穿著钢索与地板平行、垂直墙壁的行走。另一作品《从建筑物侧边由上住下走》Man Walking down the Side of a Building，也是和建筑空间联结的实验作品。布朗是一位挑战空间极限的好手，在她的「机械时期」作品中，有诸多创作都在户外，例如：在山谷上让舞者们穿滑翔翼飞在空中表演，或观众坐在湖边欣赏舞者们站在多艘小木舟上跳舞的演出，这些作品都和建筑及自然景观结合。
日裔美籍的前卫编舞家中马芳子与其「重击学派舞团」（Yoshiko Chuma & The school of Hark knocks），擅长把玩各种形式与非正式演出空间，举凡博物馆、艺廊、美术馆或地铁站、户外广场等，纽约到处都是她的踪迹、舞台。一九九六年她带著一群舞者与音乐家们，回到日本演出，芳子刻意选择传统村落与郊外的旧式日本房子，做了一系列的居家客厅演出。她采取了日式传统的沙龙表演形式，要西方艺术家看到真正的日本文化。为期两周半的表演行程，直接面对面地接触了一千五百名观众。芳子认为将艺术带入生活的表演形式，是让一般民众接触与接受艺术的最佳途径，因为观众有参与和身历其境的感动。隔年，芳子意犹未尽地在纽约做了《客厅／等候室计划》The Living Room/ Waiting Room Project，表演者在东村的商店、公寓、书局、服装店、古董店等做了十五场演出。近年，芳子仍是一贯地在户外表演，二○○九年她受邀到「河至河艺术节」（River to River Festival），她在曼哈顿下城使用超大块布在户外表演，不仅结合现场音乐演奏，并动用了加长型大礼车驶入表演场域，噱头十足！
另一位把舞蹈融合都会景观建筑的是加拿大当代舞蹈家保罗安德列．弗提耶（Paul-André Fortier），弗提耶呈现了一系列的户外作品称之《30×30》。他选择在不同国家、地点，做连续卅天的卅分钟极限独舞表演，不管天气状况是艳阳高照或刮风下雨，他在每天的固定时间、固定地点表演。弗提耶的足迹遍布各大都会，例如：纽约的plaza广场、伦敦利物浦火车站外面、法国停车场中央一栋建筑物顶楼、加拿大渥太华的户外三面楼梯汇集处等，可说是全世界趴趴走；他也受邀到英国的舞蹈伞舞蹈节（Dance Umbrella）、伦敦当代艺术节（London contemporary festival）等演出，将都会里的各种景观、建筑物成为他创作的天然资源。
鲍许的舞台奇观 瓦兹的空间对话
一般而言，现代舞的舞台设计、布景等，都是极为精简的。因为当代舞蹈的重点多放在发掘身体语汇的可能性，加上舞团经营困难，多数欧美的私人舞团若可以支付舞者的固定薪资，就已经难能可贵，但在欧陆的国家舞团，可就另当别论了。因为剧院有政府提供的庞大资金，以及整批专业的幕后舞台工作群，每天上班等候差遣，所以碧娜．鲍许（Pina Bausch）或莎夏．瓦玆（Sasha Waltz）等德国编舞家，都有惊为天人的舞台设计与建筑景观。以鲍许为例，舞台设计彼得．帕布斯特（Peter Pabst）可把各种剧场的禁忌都化腐朽为神奇，例如《帕勒莫、帕勒莫》Palermo Palermo的整座水泥高墙、《粗剪》Rough Cut的高耸峭壁、《拭窗者》Der Fensterputzer的动态大山、《满月》Full Moon里的瀑布飞泉等，不管舞台无法防漏、或渗漏的水会破坏下层地板造成意外伤害，甚至要赔偿上千万的修缮费用等问题，鲍许永不妥协的坚持，以及不接受「行不通」的敷衍，造就了国际舞坛上的鲍氏传奇。
最擅长运用建筑舞台的翘楚当属莎夏．瓦玆，因瓦玆的父亲是建筑师，所以从小到大的耳濡目染造就她对空间的敏锐度。她特别喜爱在舞台上盖各式各样的房子，而且内外兼备。例如她的成名系列作《旅行纪事三部曲》Travelogue Trilogy，从一九九三至九五年陆续完成，每个主题皆以生活出发，舞台上经常是两层空间的具象建筑，诸如：《七点四十分》Twenty To Eight、《泪可轻弹》Tears Break Fast、《总是六个步骤》All Ways Six Steps等，三个作品分别以「厨房」、「浴室」、「卧室」作为主题发展空间。一九九六年发表的《太空人巷》Allee der Kosmosnauten，是由瓦兹造访前东德国宅的生活写实记录，以三个典型的家庭世代为背景，并且将舞台转化成「客厅」。而一九九七年的作品《两地》Zweiland则是隐射前东、西德的社会政治关系，舞台上有一堵墙以及户外街道的报摊凉亭，瓦兹的创作特色在于将生活中最频繁接触的建筑空间，成功地转换成能量爆发的舞台。
有别于其他编舞家的做法，瓦玆并不是把编排好的舞作放在户外或博物馆里演出。相反地，她是特别为博物馆的各种特殊空间、角落编舞，甚至把这些场地的历史、人文背景及景观特色，全部考量进作品中。例如，瓦玆会以身体动作去强调犹太博物馆的歪斜锯齿状空间，或者在暗无天日、由高耸屋顶一扇小窗透入光线的密室中，令人强烈地感受到集中营里犹太人的惊恐和无助。博物馆外有四十九根长达三、四层楼高的巨柱，看是排列整齐、封存冰冷的墓碑，舞者们在巨柱里穿梭犹如游走在迷宫森林中的幽魂。在《新博物馆对话09》Dialoge 09 Neues Museum里，瓦兹让舞者们站在博物馆内第二层高空贴墙而舞，墙前的羊肠小径令舞者看似濒临断崖绝壁底端跳舞，画面险象环生！舞者仿佛墙上的浮雕，在昏暗的灯下缓慢移动与停顿，幻化成栩栩如生的千年古希腊活动壁画。观众由下往上仰望，偌大的巨墙烘托微小身影，神秘而唯美。瓦兹把建筑视为重点，和舞者们去感觉每个空间的个性、特征和细节，包括每根柱子的造型或墙上的雕刻、绘图等。
舞台上呈现都会实景 马蔻丝令人惊叹
另一位玩弄空间于股掌的，则是旅德的阿根廷编舞家巩思袒莎．马蔻丝（Constanza Macras）。早期，她在剧场里的浴室、厕所里都发表过独舞，二○○三年她在柏林Jahndorf百货商场里推出《回到现在》Back to the Present，舞者们在废弃房间中的两个酒吧和茶馆狂演六个小时。二○○五年的《孟买大纪事》Big in Bombay中，她以一座透明玻璃的候车室建筑为主，连屋顶上也有舞者在跳舞，最后，候车室里居然破天荒地刮风下雨，令人惊叹不已！二○○八年的《地球上之地狱》Hell on Earth，舞台也是多层空间的实体建筑物，有吧台、阳台、跳板、大阳伞及苹果树，整体设计像个户外游泳池，舞者还可以在舞台上的浴室间脱衣冲澡，颇具巧思！
二○○九年的《大都会区》Megalopolis，呈现生活在大都市里的孤独与泠漠。舞台上盖了整座坚固厚实的水泥房子，分成三间住家与商店，中间还隔著一个出入口。舞台上堆满箱子、货品及垃圾，整个屋顶被串在一起，可在上头活蹦乱跳，像是在舞台上盖了三个大平房，令人啧啧称奇！二○一二年的新作《开放一切》Open for Everything，由「歌德学院」邀请马蔻丝和罗马的多位音乐家一起合作。十几位欧、亚各国的表演者共同参与，主题除表现文化差异、反讽时事外，也突显贫富悬殊的问题。舞台上盖了一座有自动升降门的车库，另外还有一部大轿车占据半个右台前方，整辆车外观上印著LV的图案，中场，一只比人还高的大斑马缓缓地被推进舞台，不断地令人惊叹与感慨！
在欧洲有极庞大的国家补助经费、资源与人力，可以玩出这些所费不赀的建筑舞台，我绝对相信台湾的设计者也有能力，做出一样有质感、有创意的设计，但是碍于经费、排练空间、人力、装台时限、搬运、收藏等各种问题，导致我们的创作者要面对现实，不要有太多不切实际的「幻想」，最好仿效戏剧大师彼得．布鲁克（Peter Brook）的「空的空间」，一切从简！
