以身体、舞蹈与空间对话的创作方式，在台湾舞蹈界的例子也不少：从早年的俞秀青在公寓中的展演，近年周书毅在各个公共空间发展的舞作，到稻草人舞团、骉舞剧场等在非剧场空间的演出等，都可看到编舞家与空间对话的足迹。选择非剧场空间表演，或有因找不到正规剧场空间的无奈，而「穷则变、变则通」，但对「表演」的重新质问，或许更是新一代台湾舞蹈人的创作立意。
谈到身体与空间的关系，从哲学、建筑、心理学……各领域都有不同切入观点的论述。以舞蹈范畴来说，自从拉邦系统性地整理出身体在空间构成造型的方法，人们清楚地意识到，身体在空间里的变化，就构成了舞蹈。
当镜框式舞台出现后，在此空间展示的舞蹈身体，比以往更诉诸专业性和美感。舞台空间定义了身体，身体也反过来强化空间意涵。一个舞蹈的身体出现在不同空间，意义当然不同。一九四六年，在日本航向台湾的「大久丸」上编跳《印度之歌》给其他台湾留学生观赏的舞蹈家蔡瑞月，与她在台南公会堂面对群众跳同一支舞，无论对舞者或观者，不同空间必然带来不同的感受。
因没有而变通 公寓中也能跳舞
由于缺乏相关文献资料，我们对台湾早期在非剧场空间表演的舞蹈创作者如何看待身体与空间的关系所知不多。然而，进入一九八、九○年代后，随著投入表演艺术领域的人数增加，提供专业设备的表演空间供不应求，寻求剧场以外的空间场所演出，成为「穷则变、变则通」的主要选择。
例如九○年代赴美修习舞蹈的俞秀青，返台后成立「人体舞蹈剧场」，舞团草创，租不起排练和演出场地的她，受当时甜蜜蜜、B-side等艺文空间的启发，想到和朋友共租的公寓就是现成的场地，便号召一群录像、装置、影像、建筑、音乐的朋友，在公寓内举行为期两个月、每周一档制作的小型艺术节。
俞秀青以自己和建筑师何宏文共同创作的舞《人体幻象》为例，这支讲述人如何受房屋／空间所束缚的作品，何宏文大量利用天花板空间，悬挂不同材质的锁链，也盖了一个透明压克力盒，并将整间房子贴满黑白条纹。俞秀青和Samuel Harp则从厨房一路跳到客厅的观众区。为了在狭小空间制造身体爆发力，他们发展和墙面的互动，例如一人扛举一人踩上墙壁。演出最后跳向落地窗外的阳台，俞秀青回忆：「近距离看见舞者的毛细孔、呼吸，还会不小心被碰触到，令观众兴奋。」不过，尽管演出引起瞩目，却未续办，因为房东隔年便把房子收回，不再续租了。
公共空间起舞 身体与社会的对话
近年经常利用非剧场空间跳舞的编舞家周书毅，最早的户外舞码《看得见的城市，人 充满空气》（入围当年度台新艺术奖表演艺术类），也同属意外跳「出」室内展演场地的作品。
二○○七年，周书毅到台北国际艺术村驻村三个月。由于发表创作时，所有室内工作室（studio）都被借光，他和舞者只好到艺术村户外进行创作。
被台北车站、高架道路包围的艺术村，给周书毅强烈的移动感，也让他思索这个城市的狭隘空间到底和人的身体建立怎样的关系。艺术村一楼中庭的红砖地板，让擅用身体即时反应环境的周书毅与舞者们发想「用身体量砖头尺寸」，「因为测量是最直接的人和环境的关系。」在极简音乐家史蒂夫．莱许（Steve Reich）的音乐下，从测量发展的一系列动作转往电梯内重复，制造了束缚和紧张感。接著，表演移往三楼天台，空间向上延展到天空和举目可见的高楼和快速道路，舞蹈撑大了人们对城市的感受，而城市也为舞蹈身体延展了形式之外的意义空间。
二○一二年，周书毅再次跳出剧场，将舞作《1875拉威尔与波丽露》（2007）搬到板桥车站内乘客川流不息的广场演出。他说，演出场地的选择很单纯，即具功能性的公共空间，「总之就是找个人来人往的地方跳舞」。
在板桥车站的演出吸引不曾看过现代舞甚至不曾进过剧场的民众驻足围观。周书毅在二○一一年扩大演出规模，到台湾的数个公共空间继续跳《波丽露》。尽管空间不同，周书毅并未因地制宜地调整作品内容，仅就技术性的问题略加调整（例如，因应剥皮寮老街的狭长型走道调整群舞队形）。
与其说周书毅透过《波丽露》的「舞蹈旅行」处理身体与不同空间的关系，「处理舞蹈与社会空间的关系」才是真正的主题，从他坚持在移动性的公共空间搬演意图，可见一斑。而今年秋天他将和舞者二度「舞蹈旅行」，这名未满卅岁的编舞者将持续探索舞蹈如何介入社会空间，扮演要角。
对「表演」重新质问 另类空间成为发言台
近年，以舞蹈身体对话建筑空间的作品有愈来愈多的趋势，一则演出场地不敷使用的现实因素，数十年依旧；而年轻创作者们对「表演」的重新质问，亦有卷土重来的趋势。
台南的稻草人舞团艺术总监罗文瑾，曾与周书毅合作，也受到周书毅对舞蹈与空间的关注所影响，其后受台南成功大学建筑系邀请，以闲置废屋「豆油间」为场地进行舞蹈创作，此外也有加力画廊、安平树屋等「足in」介入空间系列，作品概念以空间为舞台，空间原具的功能性格为作品轴线，发展出舞蹈剧场风格的创作，是南台湾颇具代表性的案例。
去年以《继承者ⅠⅡⅢ》入围台新艺术奖的骉舞剧场，在空间巨大的华山园东二馆内，以大量趋近于日常的身体动作，裹覆在充满环境声响的声音创作中，展现了「继承」此意义投射出的浩瀚时空感，以及置身其中寻索群体关系的个体如何面对己身的渺小，示范了多层次的空间与身体关系，是一场令人难忘的演出。
此外，二○一一年参与台北艺穗节、在西门町的废墟学院（一被建筑系师生修整过的五层楼公寓）发表《SQUAT：伤》的余彦芳和柯德峰，在满布尘埃的废屋中不断彼此推挤、施压、抗衡，施暴与受虐的关系既是个人的，也隐隐呼应人去楼空的建筑与开发商的关系，近距离观看的感官经验强烈，耐人寻味。今年，两人再度合作参与莎士比亚的妹妹的剧团「做脸不输小美容艺术节」，将南海艺廊的庭院和室内作为表演区，隐喻脸书内外（网路vs.现实）空间，直接将实体建筑翻转为数位时代的虚拟舞台。
无独有偶，一九九七年成立三十舞蹈剧场，即提出「处处是剧场」概念，发表多个非剧场空间作品的吴碧容，也在今年的新创作《舞│台》中，游走于表演舞台和人生舞台、一具象一抽象的空间。虽在剧场演出，她以网路SKYPE连结到剧场外的生活空间，让舞者同时在剧场里外、舞台上下、影像与肉身共舞。这些例子恰恰说明，当空间已延展到数位网络交织的境域，身体／舞蹈的尾随甚或超克，早已是这时代创作者的必然课题。
