歌剧史中的「庄严歌剧」和「喜歌剧」可说是完全相反的两种风格，在歌剧创作上也各自造成一些问题。而相关的论战持续不休，直到葛路克强调歌剧要回到戏剧初衷，表达人类真实的情感，从而开创全新风格；而莫札特更将两种风格融于一炉，打造多出经典；理查．史特劳斯写作《纳克索斯岛上的阿丽雅德妮》时，则将这两种歌剧风格，堂而皇之搬上了同一个舞台，把两者之间的差异摊在观众面前，刻意将竞争白热化。
在歌剧发展史中，因为国情、语言、时代的不同，而产生各种不同的风格，从以宣叙调（Recitative）为主的早期歌剧，一直到华格纳的乐剧（Musikdrama），到近代实验性质的歌剧，甚至接近流行乐风格的音乐剧，歌剧是集各种艺术为大城的一种表演艺术，在歌剧史中的「庄严歌剧」（Opera Seria）和「喜歌剧」（Opera Buffa），可说是完全相反的两种风格。
庄严歌剧盖高尚 喜歌剧粉通俗
「庄严歌剧」是指十八世纪流行的义大利歌剧风格，在巴洛克全盛时期达到高峰，内容具有教化意味，推崇高尚的道德情操，主角多为神祇、历史上的贤君、王公贵族等，表演的对象也以宫廷为主，这种风格的流行来自十七世纪末开始的启蒙运动，当时哲学家认为所有的戏剧，都必须抛去复杂的故事情节及喜剧元素，竭力使内容单纯和简单，回复古希腊戏剧的准则，简化多余的情绪，而将观众引导到一个单一崇高的思想，以达到教化的目的。歌剧的男主角通常由阉唱歌手担任，以华丽的音色和炫技的花腔表现英雄或君王的个性，最终并以大合唱来结束，歌颂胜利或赞美贤主。
「喜歌剧」的诞生，正是相对于「庄严歌剧」的另一种形式，喜歌剧的雏型来自义大利即兴喜剧（Commedia dell'arte），以及依些民间流传的喜剧，内容多是关于平民百姓的日常生活，对白诙谐甚至讽刺，内容俚俗大胆，一开始是以幕间剧 （Intermezzo）的方式，在庄严歌剧的幕与幕之间演出，只有短短的一幕，以纾解观众过于严肃的心情，其中最经典的就是裴高雷西（Pergolesi，1710-36）的《管家女仆》La serva padrona，剧本台词幽默机智，人物简单，旋律轻快，主角是低音声部（男低音），几乎所有的喜歌剧都不用阉唱歌手，以尽量贴近真实生活，避免太过「神性」。因为这种类型的歌剧愈来愈受欢迎，于是在长度和内容上不断增加，后来变成可以独立演出的喜歌剧类型，反复咏叹调在喜歌剧里逐渐被淘汰，取而代之的是依照角色个性而写的咏叹调，形式也更为不拘。
创作各有问题 歌手炫技偏离剧情
这两种歌剧风格走向截然不同的方向，也都各自产生了一些创作上的问题，庄严歌剧因为对内容和形式有诸多限制，使得剧作家和作曲家在创作时，受限于题材，无法充分发挥戏剧张力，因此后来庄严歌剧演变成只是一连串歌曲的组合，人物角色之间的相应关系也变得薄弱，发展到后来甚至只是成为对当代君王歌功颂德的表演。此外，庄严歌剧因为将光环集中在主要角色身上，也连带捧出了一些超级歌剧巨星，尤其是饰演英雄的阉歌手，更是受到大众热烈的喜爱和崇拜，就连作曲家也不得不俯首称臣，拜倒在他们的光环之下，任由他们加长花腔的长度，甚至使得曲子失去原本的内容，成为华而不实的空洞炫技。
喜歌剧，在另一方面，虽然内容相对朴实，但是角色人物制式化，不是机智的女佣，就是好色的老头，里面的笑话内容也大同小异，变成肤浅，甚至粗俗的闹剧，而且同样的，喜歌剧里的歌手也因为逐渐受到欢迎而明星化，而其即兴的表演风格，也让他们可以任意加长曲子的段落和长度，甚至完全偏离原本的曲调。
葛路克回归初衷 莫札特交织两者
这样的情形要一直到葛路克（Christoph Willibald Gluck，1714-87）的歌剧出现才改变，葛路克认为歌剧应该回到戏剧的最初，表达人类真实的情感，而歌词和旋律一样重要，才能让听众充分了解剧中人物的内心，也因此他的歌剧《奥菲欧与尤莉蒂丝》Orfeo ed Euridice完全表达了他的理念，情感真挚动人，曲调单纯却不失优美。
葛路克全然抛弃之前歌剧的创作框架，创造了一个全新的歌剧风格，然而，真正将庄严歌剧和喜歌剧的精髓充分在一个舞台上融合的作曲家，是莫札特。
在莫札特的义大利歌剧中，最著名的所谓三大歌剧——《费加洛的婚礼》Le nozze di Figaro、《唐乔凡尼》Don Giovanni《和女人皆如此》Cosi fan tutte，虽然都被归类于喜歌剧，但是，若以他们实质的内容来分类，却很难界定在喜歌剧的范围里，例如唐乔凡尼如此严肃和道德教化的情节和结局，实在无法将之看成喜歌剧，然而里面几个重要的角色，例如仆人雷波雷洛（Leporello）和他著名的名单咏叹调〈Madamina, il catalogo è questo〉，无论是角色个性或是琐碎叼念的歌词内容，都深具喜歌剧典型风格。歌剧《女人皆如此》也是如此，荒谬的剧情和几近闹剧的风格，理所当然是属于喜歌剧的范畴，然而姊姊费奥迪丽姬（Fiordiligi）高傲严肃的个性，以及两首不论在音域或花腔技巧的难度上都极为夸张的咏叹调，不但是典型庄严歌剧的风格，而莫札特在这个角色的安排上甚至带有讽刺庄严歌剧的意味，因为它荒诞的严肃性造成绝佳的喜剧效果，只有天才如莫札特才可以把这两个元素结合得如此完美。
把竞争搬上舞台 让观众一览无遗
莫札特的歌剧将庄严歌剧和喜歌剧无形地织在一起，模糊了其中的界线，然而，理查．史特劳斯（R. Strauss，1864-1949）写作《纳克索斯岛上的阿丽雅德妮》 Ariadne auf Naxos时，则将这两种歌剧风格，堂而皇之地，搬上了同一个舞台，把两者之间的差异摊在观众面前，刻意将竞争白热化。
庄严和喜剧的战争，在史特劳斯的歌剧作品中不断出现，时而争吵不休，时而完美和谐，这也是史特劳斯歌剧中最有趣也最精采的特色之一，从之后的《没有影子的女人》Die Frau ohne Schatten一直到他的最后一部歌剧《随想曲》Capriccio，他甚至把这样的争论直接让歌剧角色来辩论。也许，庄严歌剧和喜歌剧，在某一种程度上来说，是一体两面，就如同人生，悲剧和喜剧总是一线之隔，而这两种歌剧，在舞台上的角力，也是永远没有输赢。
