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葛路克认为歌剧应该回到戏剧的最初,表达人类真实的情感。(Joseph Siffred Duplessis 绘 本刊资料室 提供)
焦点专题 Focus 爱琴海上的悲喜剧—《纳克索斯岛上的阿丽雅德妮》

要严肃,还是要喜闹? 这是个问题!

歌剧史上的「庄严歌剧」与「喜歌剧」论战

歌剧史中的「庄严歌剧」和「喜歌剧」可说是完全相反的两种风格,在歌剧创作上也各自造成一些问题。而相关的论战持续不休,直到葛路克强调歌剧要回到戏剧初衷,表达人类真实的情感,从而开创全新风格;而莫札特更将两种风格融于一炉,打造多出经典;理查.史特劳斯写作《纳克索斯岛上的阿丽雅德妮》时,则将这两种歌剧风格,堂而皇之搬上了同一个舞台,把两者之间的差异摊在观众面前,刻意将竞争白热化。

歌剧史中的「庄严歌剧」和「喜歌剧」可说是完全相反的两种风格,在歌剧创作上也各自造成一些问题。而相关的论战持续不休,直到葛路克强调歌剧要回到戏剧初衷,表达人类真实的情感,从而开创全新风格;而莫札特更将两种风格融于一炉,打造多出经典;理查.史特劳斯写作《纳克索斯岛上的阿丽雅德妮》时,则将这两种歌剧风格,堂而皇之搬上了同一个舞台,把两者之间的差异摊在观众面前,刻意将竞争白热化。

在歌剧发展史中,因为国情、语言、时代的不同,而产生各种不同的风格,从以宣叙调(Recitative)为主的早期歌剧,一直到华格纳的乐剧(Musikdrama),到近代实验性质的歌剧,甚至接近流行乐风格的音乐剧,歌剧是集各种艺术为大城的一种表演艺术,在歌剧史中的「庄严歌剧」(Opera Seria)和「喜歌剧」(Opera Buffa),可说是完全相反的两种风格。

庄严歌剧盖高尚  喜歌剧粉通俗

「庄严歌剧」是指十八世纪流行的义大利歌剧风格,在巴洛克全盛时期达到高峰,内容具有教化意味,推崇高尚的道德情操,主角多为神祇、历史上的贤君、王公贵族等,表演的对象也以宫廷为主,这种风格的流行来自十七世纪末开始的启蒙运动,当时哲学家认为所有的戏剧,都必须抛去复杂的故事情节及喜剧元素,竭力使内容单纯和简单,回复古希腊戏剧的准则,简化多余的情绪,而将观众引导到一个单一崇高的思想,以达到教化的目的。歌剧的男主角通常由阉唱歌手担任,以华丽的音色和炫技的花腔表现英雄或君王的个性,最终并以大合唱来结束,歌颂胜利或赞美贤主。

「喜歌剧」的诞生,正是相对于「庄严歌剧」的另一种形式,喜歌剧的雏型来自义大利即兴喜剧(Commedia dell'arte),以及依些民间流传的喜剧,内容多是关于平民百姓的日常生活,对白诙谐甚至讽刺,内容俚俗大胆,一开始是以幕间剧 (Intermezzo)的方式,在庄严歌剧的幕与幕之间演出,只有短短的一幕,以纾解观众过于严肃的心情,其中最经典的就是裴高雷西(Pergolesi,1710-36)的《管家女仆》La serva padrona,剧本台词幽默机智,人物简单,旋律轻快,主角是低音声部(男低音),几乎所有的喜歌剧都不用阉唱歌手,以尽量贴近真实生活,避免太过「神性」。因为这种类型的歌剧愈来愈受欢迎,于是在长度和内容上不断增加,后来变成可以独立演出的喜歌剧类型,反复咏叹调在喜歌剧里逐渐被淘汰,取而代之的是依照角色个性而写的咏叹调,形式也更为不拘。

创作各有问题  歌手炫技偏离剧情

这两种歌剧风格走向截然不同的方向,也都各自产生了一些创作上的问题,庄严歌剧因为对内容和形式有诸多限制,使得剧作家和作曲家在创作时,受限于题材,无法充分发挥戏剧张力,因此后来庄严歌剧演变成只是一连串歌曲的组合,人物角色之间的相应关系也变得薄弱,发展到后来甚至只是成为对当代君王歌功颂德的表演。此外,庄严歌剧因为将光环集中在主要角色身上,也连带捧出了一些超级歌剧巨星,尤其是饰演英雄的阉歌手,更是受到大众热烈的喜爱和崇拜,就连作曲家也不得不俯首称臣,拜倒在他们的光环之下,任由他们加长花腔的长度,甚至使得曲子失去原本的内容,成为华而不实的空洞炫技。

喜歌剧,在另一方面,虽然内容相对朴实,但是角色人物制式化,不是机智的女佣,就是好色的老头,里面的笑话内容也大同小异,变成肤浅,甚至粗俗的闹剧,而且同样的,喜歌剧里的歌手也因为逐渐受到欢迎而明星化,而其即兴的表演风格,也让他们可以任意加长曲子的段落和长度,甚至完全偏离原本的曲调。

葛路克回归初衷  莫札特交织两者

这样的情形要一直到葛路克(Christoph Willibald Gluck1714-87)的歌剧出现才改变,葛路克认为歌剧应该回到戏剧的最初,表达人类真实的情感,而歌词和旋律一样重要,才能让听众充分了解剧中人物的内心,也因此他的歌剧《奥菲欧与尤莉蒂丝》Orfeo ed Euridice完全表达了他的理念,情感真挚动人,曲调单纯却不失优美。

葛路克全然抛弃之前歌剧的创作框架,创造了一个全新的歌剧风格,然而,真正将庄严歌剧和喜歌剧的精髓充分在一个舞台上融合的作曲家,是莫札特。

在莫札特的义大利歌剧中,最著名的所谓三大歌剧——《费加洛的婚礼》Le nozze di Figaro、《唐乔凡尼》Don Giovanni《和女人皆如此》Cosi fan tutte,虽然都被归类于喜歌剧,但是,若以他们实质的内容来分类,却很难界定在喜歌剧的范围里,例如唐乔凡尼如此严肃和道德教化的情节和结局,实在无法将之看成喜歌剧,然而里面几个重要的角色,例如仆人雷波雷洛(Leporello)和他著名的名单咏叹调〈Madamina, il catalogo è questo〉,无论是角色个性或是琐碎叼念的歌词内容,都深具喜歌剧典型风格。歌剧《女人皆如此》也是如此,荒谬的剧情和几近闹剧的风格,理所当然是属于喜歌剧的范畴,然而姊姊费奥迪丽姬(Fiordiligi)高傲严肃的个性,以及两首不论在音域或花腔技巧的难度上都极为夸张的咏叹调,不但是典型庄严歌剧的风格,而莫札特在这个角色的安排上甚至带有讽刺庄严歌剧的意味,因为它荒诞的严肃性造成绝佳的喜剧效果,只有天才如莫札特才可以把这两个元素结合得如此完美。

把竞争搬上舞台  让观众一览无遗

莫札特的歌剧将庄严歌剧和喜歌剧无形地织在一起,模糊了其中的界线,然而,理查.史特劳斯(R. Strauss,1864-1949)写作《纳克索斯岛上的阿丽雅德妮》 Ariadne auf Naxos时,则将这两种歌剧风格,堂而皇之地,搬上了同一个舞台,把两者之间的差异摊在观众面前,刻意将竞争白热化。

庄严和喜剧的战争,在史特劳斯的歌剧作品中不断出现,时而争吵不休,时而完美和谐,这也是史特劳斯歌剧中最有趣也最精采的特色之一,从之后的《没有影子的女人》Die Frau ohne Schatten一直到他的最后一部歌剧《随想曲》Capriccio,他甚至把这样的争论直接让歌剧角色来辩论。也许,庄严歌剧和喜歌剧,在某一种程度上来说,是一体两面,就如同人生,悲剧和喜剧总是一线之隔,而这两种歌剧,在舞台上的角力,也是永远没有输赢。

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