从剧场艺术史来看，剧场的演出本来就是在户外呈现，如一场共同参与的庆典，是到后来才进入室内剧院，成为特权阶级附庸风雅的娱乐。但到了一九六○年代，因前卫艺术与抗争风潮的启发，艺术家开始走出剧院黑盒，试图找回剧场原有的节庆性与共享特质，于是多样的舞台实验在废弃空间、古迹发生，让民众见识到表演艺术的多元性，及深度思索景观社会与个人生活的关系。
无论是古希腊剧场、伊丽莎白时代戏剧，或是文艺复兴时期兴盛的市集剧场，绝大部分的西方剧场作品都在露天舞台上演出。在开放的空间中，不同社会阶层的观众聚在一起看戏，仿佛共同参与了一场在户外举办的庆典。随著布尔乔亚的兴起与工艺技能的发展，源自义大利的镜框式剧院逐渐取代了传统的露天野台，变成剧场艺术的主流。它封闭式的结构与完善的机器装置带给观众丰富的视听效果，让他们能更专注于舞台表演之上。然而，镜框式剧院的发展也让剧场艺术成为一种特权阶级附庸风雅的娱乐，脱离了它固有的普世价值。
受到一九六○年代前卫艺术与抗争风潮的启发，一群战后出生的欧陆艺术家们试图找回剧场的节庆性与共享特质，呼应了「生活剧场」（Living Theatre）团长朱利安．贝克（Julian Beck）的宣示：「冲破体制牢笼，让剧场走上街头。」（注1）为了反抗以搬演文本为主的官方剧院体系，这群剧场新秀开始重新探索民众剧场价值，展开了一连串的舞台美学实验。他们将公共空间幻化为表演舞台，让剧场艺术变成一种在生活之中的政治行动。迄今，「走出黑盒子」的运动仍活跃于剧场界，因为它不但鼓励著艺术家开创全新的舞台形式，也让观众体认到艺术与社会之间密不可分的关联。
化腐朽为神奇
六○年代开始，艺术家们开始占领废弃的空间，将其改造为表演场所。尽管这种演出往往只是昙花一现，但仍有许多空间因艺术家的坚持与成就而转变为剧团驻点，最知名的就是位于巴黎东郊的弹药库园区（Cartoucherie）。弹药库园区原本是一座弃置多年的兵工厂。自从阳光剧团入驻之后，它逐渐转变成由五个独立剧团共同经营的艺术乌托邦（注2）。一九七○年，阳光剧团与巴黎市议员协商，在弹药库中排练新制作《1789》。这出改编法国大革命的作品无法在镜框式舞台上演出，因为它需要一个敞开的空间，让观众可以参与戏剧行动，感受革命运动的集体性与节庆性。未经官方许可，艺术总监莫虚金决定在弹药库中搬演此剧。剧团的成员们在经费拮据的状况下展开修缮工程，将断壁颓垣的库房改造成临时的表演场所。开放的空间、自然的光线、陈旧的氛围让阳光剧团摆脱镜框的限制，在舞台上呈现出五花八门的景观意象；如《1789》中街头艺人的野台、《1793》中激进革命分子的堡垒、《黄金年代》L’Âge d’or中的巨型沙丘……
七○年代，许多欧陆导演也纷纷尝试在具有历史意义的建筑中搬演经典文本，带给观众古今交错的复杂感受。德国导演彼得．胥坦与克劳斯．米卡耶．古柏（Klaus Michael Grüber）在担任柏林列宁广场剧院总监时展开了一连串的舞台实验。两人一九七四年合作的《古典计划》Antikenprojekt在柏林无线电塔旁的展场中演出。在偌大的空间中，胥坦首先呈现与演员的集体练习，而古柏则在隔日搬演《酒神的女信徒》。两个作品展现出截然不同的风格：胥坦的演出将观众带往古老的仪式氛围中，而古柏的作品则让人有置身现代疯狂博物馆的错觉。隔年，古柏又应巴黎秋天艺术节之邀，在一间近两百年历史的教堂中搬演《浮士德》。长达六个小时的演出充分运用古迹的建筑结构，让观众觉得经历一场穿越古今的梦境。一九七七年，古柏导演的《冬日旅程》Winterreise则在零下十度的夜晚，带领德国观众回顾自十八世纪以来错综复杂的历史情感。借由演出场地的岁月凿痕、经典文本的隽永，古柏的导演作品成功地刻划出时代环境对人性的考验，不管是在柏林围墙旁废弃旅馆演出的《鲁迪》Rudi，或是在二次大战俄军墓园中呈现的《苍白的母亲，温柔的姊妹》Bleiche Mutter, zarte Schwester。
走上街头的剧场
一九六八年前后，有一批法国的年轻艺术家选择过著嬉皮般的游牧生活，在各个偏远的郊区进行创作。深入民间的行动不仅使他们脱离了体制约束，也让他们找到更自由的创作方式。不论任何场地，他们都能透过表演与群众对话。不同于哗众取宠的街头艺人，这群剧场工作者主张集体创作，并运用实验性的手法将观众融入演出中。他们的作品直接反映民意，富有相当的政治效力。从八○年代起，街头剧场开始在法国各地蓬勃发展，孕育出无数的前卫表演团体，例如：以大型机器偶闻名的「豪华皇家剧团」（Royal de Luxe）、将剧场融入生活的「独一剧团」（Théâtre de l’Unité）、视觉意象让人惊艳的Illotopie、融合装置与集体演出的Oposito、探讨公共空间与个人生活的Le Phun、跨越日常与虚拟界限的Délice Dada等。
为了发展观光产业，也让在四处巡演的剧团能够彼此交流，法国政府投入大量的资金补助以街头剧场为主的艺术节。当今最知名的两个街头艺术节分别为八月在法国中部举办的欧里亚克艺术节（Festival d’Aurillac），和七月在法国东部举行的夏隆街头艺术节（Festival Châlon dans la rue）。这两个分别在一九八六与八七年成立的艺术节，现在都深具国际规模。其中包含来自世界各地的街头表演，无论是马戏、小丑、杂耍、舞蹈、物件剧场、帐篷剧、装置等。的确，街头剧场的定义似乎变得愈来愈模糊。它融汇了各种不同的表演形式，也不一定要在户外演出。如今，街头剧场仿佛一种对抗主流的态度，如同独一剧团的团长Jacques Livchine所言 ：「街头剧场最重要的是一种精神，选择另一种做戏、与观众沟通的方式，与自我设限的剧场截然不同。」（注3）
让艺术融入生活
现今许多国际艺术节也纷纷邀请观众走出剧院，在岁月悠久的露天环境中感受表演的真实。亚维侬艺术节多半的演出场地都并非封闭的剧院，而是开放式的古迹，无论是教皇宫、修道院、教堂或采矿场。它们为舞台表演添增了某种历史氛围与不定性的自然因素，使观众能更深刻体会当下的感动。即便某些作品在艺术节之后仍可在剧院里搬演，但它们在户外呈现的效果却更令人为之惊艳，例如 :与矿石山面融为一体的《摩诃婆罗达》、充分利用空间刺激观众感官的《地狱》Inferno、借由自然光线变化改变舞台意象的En attendant与Cesena。
巴黎的夏日艺术节（Paris Quartier d’été）也在暑假期间，让各种不同形式的演出融入市民生活。不管是公园、博物馆、学校、广场，民众们都可以欣赏到老少咸宜的户外表演。二○一五年，姬尔美可（Anne Teresa De Keersmaeker）在教堂中重演经典之作Violin Phase。在高达卅三米的拱顶之下，伴著彩绘玻璃透出的自然光线，比利时编舞家优雅地转圈，在地板的沙地上画出如窗户蔷薇花饰般的线条。同年，「里米尼会议纪录」（Rimini Protokoll）在艺术节中呈现已在其他都市发表过的计划《遥控城市》Remote X。剧一开始，所有参与的民众在墓园集合，戴上耳机，一同随著预录好的声音探访熟悉的街头。他们穿过街头，假装自己是正在游行的群众；他们搭上地铁，用有距离的眼光重新省视都会生活；最后他们登上从未造访过的高楼，看著城市的景象消散在一片烟雾之中。
德国的鲁尔艺术节（Ruhrtriennale Festival）则在每年八月底至十月初间，聚集当代各界的前卫创作。位于德国西北方的鲁尔区在廿世纪初是兴盛的钢铁工业区。随著经济型态的转变，许多工厂都在廿一世纪初期改建为博物馆或是景观公园。鲁尔艺术节不但邀请艺术家在空旷的厂房中重演自己的作品，更邀请他们与当地群众一起发展全新的跨界制作，例如：在《鲁尔城市代理人》Surrogate Cities Ruhr中，当地居民在音乐家郭贝尔（Heiner Goebbels）与编舞家莫妮叶（Mathilde Monnier）的带领下，共同为城市起舞。鲁尔艺术节与在地文化结合，把表演融入了市民的生活经验中。
「走出黑盒子」这种演出活动充分显现出艺术创作的政治性与社会价值。它鼓励著艺术家在公共空间中展开全新的美学探索，让他们的创作能够跨越第四面墙，融入民众的生活经验之中。户外演出提供给民众一场跨越语言、族群隔阂的盛宴，让他们可以用开放的角度欣赏艺术的多元性、思考景观社会与个人生活的关联。在这场引人注目的事件之中，剧场艺术不再是闭门造车的实验，也不是附庸风雅的文化活动，而变成一种众人皆可参与、随时在街头爆发的颠覆行动。
注：
- 1968年，生活剧场在亚维侬艺术节演出《天堂此时》Paradise Now时邀请观众走上街头。因六八运动余波荡漾，亚维侬市府暂停此剧演出，引起议论。之后两名团长共同发表声明，其中一点表示：「我们决定离开艺术节。对我们来说，现在该是拒绝为官方服务的时候。他们只让付费者接近艺术，希望把民众关在黑暗的剧院之中。他们只让菁英阶层享有权力，想掌控艺术家和其他群众的生活。对我们而言，抗争仍须继续下去。」
- 除了阳光剧团，另外四个独立剧团分别为1971年入驻的风暴剧团（Théâtre de la Tempête），隔年加入弹药库的炉锅剧坊（Atelier du Chaudron）和木剑剧坊（Atelier de l’Epée de Bois），及1973年才加入的水族馆剧团（Théâtre l’Aquarium）。
- J. Livchine，« （rue） AFP Chalon »，收录在法国街头表演艺术中心（Le Fourneau）2006年5月发行的期刊上。
