PAR 表演艺术杂志

音乐剧教学体系，除了要培养出在演出、歌唱、舞蹈三方面都有足够基础，达到基本能力需求的演出者之外，在现行的制作环境、各种路线样态中，或许还有许多关于历史脉络、概念构成，以及演出整体呈现的部分，需要更广、更深、更完备的方式，以做补强。

全面了解，集体大跃进

前上海戏剧学院院长荣广润，在上戏音乐剧系成立初期，曾造访台湾，他于文化大学的一场讲座中，提及了几项华文地区在音乐剧教育发展过程中，需要具备的观念与心理准备。其一，是要对音乐剧有真正深入的了解和研究，「这是一个基本功」荣广润说，「这不是说看了几年戏，甚至知道了音乐剧制作的方式，就算完成了。我们需要全面的了解：它的历史、它的演变、基本运作方式、风格差异，还要了解整个制作体系。」只消一个世纪，就创造惊人产值、衍生各种类型，不停流变、尚未止歇的音乐剧，若只如盲人摸象般的片面理解，就不可能进一步理性深入地研究，这对于教育发展来说杀伤力不小，更遑论在制作观念上的影响。不管在中国、台湾或香港，音乐剧教学，或所有艺术相关科系的教育方式，第一步都是导读赏析、历史概论，从认识开始。但是，会特别将这一点拿出来谈，更强调是基本功，可见在音乐剧的理解与研究这个部分，片面的误解、深度的不足，甚至轻忽，是一个相当普遍的现象。

其二，荣广润认为，音乐剧是一个综合性、集体性的创作。「一部音乐剧的成败跟好几个人有关，制作人很重要，作曲、导演、编舞还有编剧，至少这四、五个人都是关键，」他接著说，「可是你还没去看音乐剧的后台，不只是这几个创作人员，所有舞台、服装、灯光、道具、装置机关的设计与技术人员，所有这些人都不可或缺。要做好音乐剧，整个创作集体人员，都要对音乐剧有深入的了解。」其实说穿了，这跟上面的第一点是一样的道理，然而荣前院长自己也坦言，「这有更大的难度。」所有参与制作的人员对音乐剧都有一定程度的理解，代表在制作的过程中，他得以去思考，在自己的工作范畴之内，该怎么样做才能符合整体的考量。

第三点，华文地区在音乐剧制作初期，所出现的撞墙、磨合、实验等阶段，荣广润认为这都是必然的，「我们必须有一个概念，这会是一条渐进之路，不要指望马上就能创造出很好的音乐剧。」所以不用去嘲笑模仿、不需要轻视搬演外国演出，因为那是过程中无法避免的手段。最后，他则建议大家认清一个事实，「音乐剧是一种娱乐产业。它有著艺术的成分与元素，可是它作为一个产业，还是有其特殊的机制与结构。」也正因如此，发展如欧美城市的音乐剧专区，有专业的舞台、市场、环境组成一种产业链，一直都是中国音乐剧的发展愿景。去年底「北京天桥艺术中心」正式开幕，也象征著天桥地区周边的剧院群，在有效的串连之下，距离「中国百老汇」的梦想又迈出了一步。

分享问题，你帮我我帮你

在台湾，音乐剧不管在教学实务或演出支援方面，仍有尚须深入考量的部分及持续进步的空间，长期担任音乐剧演唱指导的魏世芬，就她多年来的个人教学经验提出分享与分析，以现在主要的音乐剧制作为例，「唱的部分就分成几种：譬如美声唱腔，算是师大表艺所比较偏重的部分；流行歌曲唱腔则会偏重喉音，表现一种情感的挣扎；另外就是音乐剧唱腔，它是一种蛮独特的唱法，声音会听起来比较清亮，在蝶窦腔之间。」学什么唱腔、用什么唱腔，影响的不只是角色塑造、也关乎作曲家的风格，甚至扩及收音、扩音等技术层面，于是像魏世芬这样的专业演唱指导，在历年音乐剧的发展中，愈显重要。

不同音乐人的创作取向与风格，也与表演者的声音训练有密切的关系，「譬如冉天豪的作品也多具有和弦性，声音是绵延相连的、婉转流畅的（Legato）。要唱他曲子的表演者，美声唱功的需求程度就比较高一些。」魏世芬说，唱腔训练和选择，受制于角色需求和制作曲风，最后的表现成果，也容易因为麦克风收音位置和音响配置而打折扣，「在台湾，我碰过的困难是，我把表演者的声音修好了，可是最后成果却被技术给毁了，声音被弄暗了、弄亮了、弄扁了，已经不是原先的状态了。」

她认为，音乐剧的音声输出必须分成两个部分，演员接收的与观众所接收的音乐，目前，台湾音乐剧供演员监听音乐，还是以在台上放置音箱为主，「要跟舞台、跟灯光抢位子，也曾遇过台上音响全都不知去向，被吊在好远的地方。音乐剧的演员如果听不到音高、听不到自己的声音，是无法正常演出的。」所以，若能改换成如国外音乐剧制作或歌手演唱会所使用的内嵌式耳机（earmold）作为监听设备，是更完善的做法，也能按照演员需求去调整耳内节奏、旋律所在的位置来源、大小音量。

这些实务经验中的所见所得，也与上述荣广润所谓音乐剧作为一个「综合性、集体性」的创作，有其相同之处，这几年工作下来，魏世芬也有了许多在工作上惺惺相惜的好友，有彼此理解的创作者，也有一同学习、调整以求愈趋完美的技术伙伴。她表示，音乐剧制作也需要学习，学习沟通、学习认识彼此的工作、学习理解彼此的难处，「我们必须把自己懂的事情，好好坐下来、分享出来，」如果只是各自在不同的领域创作，难免就会发生互相牵制、没有共识的状态，不知道环环相扣的各种因素都可能影响整体的表现，譬如声音与音响技术、演唱效果和肢体动作等这些她曾经遭遇的困难，都可能一再上演。

追寻脉络，先研究再突破

任教于台北艺术大学、过往也曾于纽约修习音乐剧的剧场导演及演员程钰婷，也呼应了关于「深入了解、研究音乐剧历史」的首要方向，她更进一步认为，在台湾发展音乐剧的过程中，也必须去追寻、去学习属于自己的音乐脉络、语言逻辑。譬如在语言方面，「我们没有去深究的是，他们的语言音标和音乐的旋律是紧紧结合在一起的，怎么结合在一起？他们花了非常大的功夫，一百多年的时间，在做语言的训练和语言的表演。当然因为英文都是母音组成的，他可以去玩那个韵脚，但是我发现京剧也会有，会去抓那个韵、抓那个字的抑或扬，不过进展到白话文时期，那个东西就不见了。这是华语体系要做音乐剧的一个考验，必须从我们对于目前使用的语言有更多了解开始。」

又例如在美国的音乐剧发展进程，「他们会很理性地去提出论述，去分析现在的音乐结构是什么样子，」有立，然后才能破，才有那么多绝美又各放异彩的花朵，「反观我们其实不太重视历史，很多时候都是因为那个当下要做，所以去找、去研究，」做完之后就没有再去思考那个发展的进程、那些前因与后果，若要追本溯源，台湾音乐有许多源头，相互影响、彼此学习也造就了许多风格，这些都是可以去了解，或许也必须要重视的部分，「当我们忽略了语言性的重要、音乐的历史，这两个问题就会影响到原创音乐剧的深度。」于是就只能一而再、再而三以「当下」的创作热情、努力达成一时的目标，没有了立，或许也不会有突破之日。

在音乐剧的表演教学上，程钰婷也回忆她当时所接触的课程，「很多时候，我发现他们在音乐剧的表演，要说是史坦尼斯拉夫斯基也行、契诃夫体系也可以，更多的其实是来自于音乐本身。老师会教你去聆听那个音乐，引导你去想像那个音乐，它像什么、它给你什么直觉，然后协助将你的想像带到表演的空间。」如此看来，音乐，不仅只是歌词与必须学会演唱的人声旋律部分，包括配乐在内，是以此带动了整出戏的表演氛围，「基本上你就是去听到那个节奏、那些声音，他告诉你什么事情，百老汇的作曲家，他已经成熟到在乐曲旋律里面，已经暗示了所有的情绪与故事性，一首歌所编排的完整程度，已经跟编剧一样了。」

最后，她以概念音乐剧（Concept musical）延伸发想，它的创作方式「是以实验性或共同创作去发展同一个主题、同一个故事，其实台湾小剧场从九○年代起一直都做这件事，我们跟舞蹈、跟视觉艺术走得很近，这是相当独特的地方，是台湾剧场所开出的奇异花朵，我们走得很概念、很实验，其实也可以把它放到音乐剧的创作上。」程钰婷说，「当然相对而言，演员跟导演，还有包括设计，大家音乐底子都要够好，才不会自己只懂自己的，一直隔空喊话，即使大家都知道理想的状态在哪里，可是彼此无形之间却把包袱丢给别人，没有人知道中间的桥梁该怎么搭建，这或许也算是教育可以解决的。」