PAR 表演艺术杂志

现任美国圣路易歌剧院（Opera Theatre of St. Louis）艺术总监的詹姆斯．罗宾森（James Robinson），为当代最受欢迎的歌剧导演之一。他对曲目的开放态度，让该剧院成为美国最常上演当代剧目的场馆之一。此次即将在台北上演的浦契尼《三部曲》制作，系罗宾森于二○○二年应纽约市立歌剧院之开季演出所执导，不仅跻身这部作品的少数完整制作，赢得许多后续演出，更因之后疑似被知名剧院大幅模仿而声名大噪。罗宾森曾学习作曲、之后转而由歌剧导演助理开启剧场生命，在丰富的实务经验后，他对于歌剧与歌剧导演都有相当特别的体认。罗宾森导演在忙碌之余，特别空出一天早晨接受本刊专访，他以轻松的语气畅谈他对浦契尼《三部曲》的想法。

Q：现今美国的歌剧观众，对您的印象，有许多是关于那些冷门的、大众较不熟悉的作品。相对于此，执导浦契尼又是什么感觉？是否会因为观众太熟悉而带给您压力？

A：当然，那绝对「可以」变成一个压力。为什么人们喜欢浦契尼的歌剧？因为他极度熟悉人声表现的可能性，他也是一位剧场天才。所以我认为，要执导浦契尼的歌剧，必须要先了解他想说什么，并让这些想法自然地舒展出来。

就我自己的观察，想要用特别前卫或惊世骇俗的方式来呈现浦契尼，并不见得总是可以得到让人惊艳的效果。浦契尼的作品给导演的空间，是在一些比较小、比较细致的地方里。我自己在导演时，并不特别追求让观众困惑，所以即使我更动了作品的时空背景，都是为了让观众更加了解。因为这样，在《三部曲》里，我把《修女安洁丽卡》的场景由修女院改成医院；而《强尼．史基基》的故事，更让我觉得它其实不受时代的局限，因此我把它设计为五○年代的风格，向电影导演费里尼致敬。

Q：大部分的听众，特别是接触过《波希米亚人》或《蝴蝶夫人》的人，在初听《三部曲》时，都会感到强烈的不解。您认为，浦契尼为何会抛弃他所熟悉的题材与手法，来创作这一部《三部曲》呢？

A：《三部曲》可说是浦契尼较不为人理解的作品之一，因为我们很少有机会一睹整部作品。其实在《三部曲》里，也有许多旋律、许多事情同时发展著。但浦契尼非常节约地处理，在每一部歌剧只安排一段大型的咏叹调，例如《修女安洁丽卡》里的〈没有了妈妈〉；《强尼．史基基》里有大家都熟悉的〈噢！我亲爱的爸爸〉。从这些咏叹调来看，浦契尼并没有停止给我们优美的旋律。他反而像是用心地准备一个三小时的晚宴，如果每一道菜都风味强烈，就会过度丰盛甚至形成浪费，反而就失去了重点。

另一个重点是《外套》，它可以说是《三部曲》中最大胆的作品。它的音乐之所以与浦契尼的典型如此不同，是因为可以听到很多德布西。《外套》里几乎找不到明确的重拍。这种感觉符合了剧情，在河上载浮载沉，无法稳稳地站立，这都与德布西很类似，已经近乎了「印象主义」的风格。

Q：就像《外套》一开始的乐团旋律，是塞纳河的潮水，但也象征了乔洁塔对婚姻的厌烦。

A：没错！正是这样的，每一件事物都无法不稳定。

此外，如果仔细研究浦契尼《三部曲》的总谱，可以发现有许多声音是来自舞台之外的。在《外套》里，你看不到巴黎的景色，但有很多属于巴黎的「声音」，仿佛这些角色被困在一个窄小封闭的船舶里，形成很大的冲突。这些都让《外套》显得非常现代。

Q：在您的制作里，您打算视觉化这些「巴黎」的声响吗？

A：部分是的。您知道在音乐里还有安排汽车喇叭，但可惜我们的经费无法负担一台真的车！（笑）有些东西是看得见的、有些东西是看不见的，我想要塑造出黝暗的、模糊的气氛。

Q：每次米凯列和乔洁塔在说话时，总是有噪音干扰著他们。

A：是啊！他们没有任何的隐私可言，总是被别人打断。您知道，真实的塞纳河并不宽，而这些船倚靠在岸边，视野只剩下堤岸的礁石。他们住在巴黎，但他们却看不到杜勒依花园（Jardin des Tuileries），这种别人印象中的、美好的巴黎。

Q：既然您提到《外套》，让我们来谈谈您对这部歌剧场景的想法。大部分《外套》的制作好像都脱离不了船只和河水，那您的呢？

A：嗯！我认为，可能因为《外套》是《三部曲》里最不为人所知的，因此制作都偏向保守，导致看起来都差不多，顶多船只的外型不大一样。因此，我基本上还是延续这样的想法，但会将整体打造得具有压迫感，像一个巨大的陷阱。就这点来说，浦契尼非常厉害。他非常具体，你仿佛可以听到他对著我们这些导演说：「别动歪脑筋，你必须按照我要的来做。」（笑）你甚至可以看到，他在音乐里为角色的动作，安排了相当足够的时间，走出船舱、走下船舱等等。

Q：您觉得在《外套》的纠结关系里，浦契尼比较同情谁？或者您比较同情谁？

A：这是个很好的问题。米凯列和乔洁塔都是悲剧性的人物。对我来说，我比较同情乔洁塔，因为她想要分手以争取自由。

Q：但她没有自己的咏叹调。

A：（笑）但她有很棒的二重唱，而且她自始至终都站在台上。

其实米凯列也是个非常有趣的角色，他跟强尼．史基基形成有趣的对照，因此在一些制作里，这两个角色是由同一位歌者演出的。

Q：您觉得《三部曲》的三部歌剧，其实一属于一个整体吗？

A：基本上是的。您知道有许多的研究者，想要去找出三部歌剧里的共通处。对我来说，这三部歌剧则都有两个主题：生命之终结——「死亡」与生命之开始——「小孩」。在《外套》里，米凯列和乔洁塔的小孩夭折、《修女安洁丽卡》的儿子也得急病死掉；《强尼．史基基》里，则是先有富人多纳第的死，还有史基基和劳蕾塔的父女亲情。另外，在《外套》和《修女安洁丽卡》后，以《强尼．史基基》结尾，为大家提供一个乐观的盼望。我觉得《强尼．史基基》是一部完美的喜剧，很难想像，这竟是从一位没有写过喜剧的作曲家手中创作出来的！

Q：《修女安洁丽卡》的剧情转折，在于她的姨母带来儿子死去的讯息。而这位姨母与安洁丽卡之间针锋相对地交谈，也让我们看到安洁丽卡强悍的另一面。您对这两人之间的关系有什么解读？

A：我常觉得，一些非常带刺的人，可能都背负著一些生命的苦痛，让他们难以亲近。我不愿意把姨母诠释为一个坏蛋，我宁可想像，或许她也曾经痛失一个孩子，使得她没办法同理安洁丽卡未婚生子的处境。基本上，家庭关系是相当复杂的，我认为这里面还有非常深度的种种理由。因此，在我的制作里，我尝试呈现这一点。在安洁丽卡得知儿子死去的消息后崩溃，我安排姨母先去搀扶她，但又将她推开。这像是在很多家庭里，有各式各样的制式关系。亲友们表面上互相拥抱、亲吻，那都是责任，但在心里却是推开的。

Q：这也像是华人家庭的样貌。

A：（笑）是啊！在全世界都可以看到这个情形，所以浦契尼呈现出了一个相当真实的处境。

 

Q：《修女安洁丽卡》最后服药自尽。浦契尼在总谱里安排圣母在天使的簇拥下，带领一位金发白衣的男童到安洁丽卡面前。在近期的制作里，每位导演都在这一幕有不同的尝试。您将如何处理这一幕？

A：嗯，我们会看到一位小男童，但不是金发的，这我确定（笑）。原来的场景是文艺复兴时期的修女院里，我则将它移到医院里，毕竟有许多医院和天主教的支援系统有关。至于时间，我将它安排在二次大战，那对欧洲来说是个极大的转变时期。我让安洁丽卡负责照顾大战时受伤的儿童们，展现她的爱心，也让儿童成为支撑她活下去的力量。这些儿童不停地提醒她心底那个秘密，我们可以想像那有多痛苦。在结局里，在悲壮的音乐中，我们还是会看到小男童，但不是总谱里所要求的那种方式。

Q：许多人在提到《三部曲》时，都强调华格纳在其中的影响。而这样的说法，是否也影响到您的执导？

A：我可以很清楚地表明，对我来说，如果非要选择，我认为歌剧应是「音乐形式」重于「剧场形式」。或许是因为我曾经受过作曲训练，但更重要的是，当我们更深入了解浦契尼在音乐上的手法后，会发现浦契尼其实不难执导。他非常精确、非常清楚地借由音乐来表明他要的。一个最鲜明的经验，是当我在执导《杜兰朵》时。即使阿尔方诺所续写的部分，音乐仍然充满效果，但就和前半部的感觉相当不同。《三部曲》对我来说，既充满挑战却又是简单的。他给你情绪、给你顿挫，不管在乐团或人声上。关于您提到的「华格纳影响」，这是我一直都在思考的问题。坦白说，华格纳重要性不言可喻，他影响了众多，甚至是所有后代作曲家，包括浦契尼。然而浦契尼又如此地与当代作曲家不同，因此，坦白说，我宁可去关注浦契尼与华格纳不同的那些面向。对我来说，华格纳极度菁英化、而浦契尼大幅地关注情感；华格纳偏好抽象思考、浦契尼则非常剧场化。还有，我不得不说，浦契尼可以描写几乎各式各样的人物类型、呈现他们的多面性。

Q：关于台北的演出，您有什么期待？

A：在这些年的工作经验里，我尝试去摸索出一条属于自己的执导方式。我偏好让歌者自发地去挖掘属于自己的风格，而不只是遵照我的指示。透过讨论，我再帮助歌者将想法具体化。另外，我也很在意歌者与空间之间的关系，因此我很乐意地看到，我们如何在一个新的剧场空间里，开发出新的表现路径。这次台北的制作，虽然概念取自之前的成果，但因为歌者的性格、态度与声音都不同，因此它必定与之前制作有所不同。而我甚至期待，从歌者与其他工作人员身上，学到一些我所陌生的表演方式。我非常期待自己在台北的首次登台，而且非常荣幸，这一次就以如此富有野心的制作来与大家见面。一方面，我也要把握机会来探索这个国家与这个城市，对我来说，这永远也是这个工作让我最喜欢之处。