中国当代舞蹈创作者如文慧、张献、二高、「小珂X子涵」等，他们对舞蹈的态度不仅限于艺术性技法的钻研，更多的是以对舞蹈／身体的敏锐度和持续的研究，来探索「个人—社会」的身体记忆、行为动作、意识与潜意识；作品常常交织杂糅故事、动作、影像，出入风格化表演与日常行为之间，表演者不局限于「专业舞者」，呈现自己而非扮演别人；总之，样子相当「不纯」，也挑战工整归类的欲望。
立足上海，活跃于上海本地与西方国际艺术节的独立艺术家组合「小珂X子涵」最近的作品《舞蹈共和》（2016），开场的桥段以他们一贯的戏谑态度，演示又挑战著观者对于「舞蹈」这门知识体系的构建。舞台背景轮番投影著偌大的中英字体：中国古典舞、中国民族舞、中国现代舞；而小珂与另一位舞者李辰川则演示著这些「舞种」的型态与套路。教科书式的呈现令人莞尔，而中英文的并存或许暗示了作品潜在设定的观众群；这是一种既要挑战舞蹈理论过剩的西方菁英对「中国」仍有的种种疑问与想像，同时与「标准答案」式的思维持续拉锯的本地文青的共同自嘲？投影闪出了第四个舞蹈分类：中国当代舞。小珂百思而后提出的答案竟然是：广场舞，当下风靡广大中国妇女的户外群众文娱健身活动。
广场舞现象的复杂性，非三言两语可概括（注）。《舞蹈共和》里，小珂X子涵请来了真正热中于广场舞的五、六十岁阿姨们，聆听并碰撞著不同世代对于身体、舞蹈、社会的体验；也或许，是在这样语不惊人死不休地提出中国的当代舞蹈就是广场舞之际，而又同时来回于世代、思维、艺术／生活的亲密与差距和写实与荒谬之间，小珂X子涵也正跳著属于他们精神分裂的当代舞蹈／contemporary dance？
何以当代？
如何开始书写关于中国的当代舞蹈？当「现代舞」这个概念对一般中国观众来说都还相对陌生的时候，「当代舞蹈」（contemporary dance）是什么，绝对不是单纯的语言翻译的问题。
面对一个以西欧、北美主导的国际语境里所出产的概念，绝大多数的我们仍处于一种学习与熟悉的过程，似乎有感却又没有把握能够说得明白（甚至刻意不想下权威性的断语），同时也避不开某种必然存在的「国际—在地」的相对性——即使我们自认许多方面（讯息、思维、情感结构）已然为全球化所渗透。而即便是欧美本身的语境里，“contemporary dance” 指的是什么，从依然有想要厘清modern vs. contemporary 差别的各种言说，到更尖锐地思索种种关于时间性的学术甚至哲学问题，这一切都尚在进行与变动；于是乎现象与我们所仰赖以讨论现象的语言，也就继续这么暧昧不精准地共舞下去。
对于中国当代舞蹈为何的探问，就好像是在这些已经既交缠又断裂的概念流通转译与时差之间，再加上一道地域文化的座标；事情只有更加复杂。而如果我们对于小珂X子涵的答案感到另类、跳跃、不寻常，那么它提醒了我们已然悄悄习惯内化的知识体系实非理所当然，而是一种建构；这种建构带有它的视角，也免不了它的盲点。
从裂隙进入，面对现象的千丝万缕、堆叠与矛盾。《舞蹈共和》从展示乾净可辨已成体系的「舞蹈」形态，到一摊盛宴废墟的华丽与孤寂：广场舞阿姨们与挥著彩带丝扇满场跑的八○后舞者同台共舞，遍地超大艳丽塑胶花，叶倩文歌曲〈潇洒走一回〉（1991）高分贝播放。位于北京的七○后戏剧导演李建军，曾以「废墟上放风筝」的意象寄托他对中国改革开放后（1978- ）的变迁、现实、与他的剧场创作之间的关系；废墟与人们，片刻一同发光；放风筝的行为映照了废墟的存在，孕育著一种不断向上期许未来的矛盾生命力。
探索身体的记忆
或许我们可以尝试不同的说故事方法（同时知道这也只是诸多共存的叙事里的一种可能）。舞蹈人在关注或推动肢体技巧和编舞思维技法的递变（不管是提炼纯化或扩充混血）之外，也试图触碰形成当下所处社会的肌理血脉与心灵，或与普通人的身体所积淀的历史记忆规训展开交谈。在中国如此，于世界亦然。
身处北京的舞蹈家文慧，可说是中国进行这一脉关怀的先锋与继续坚持的行者。一九六○年生于云南昆明，文慧经历了文革（1966-1976）而至改革开放后中国社会的层层变化，也率先从舞蹈体制内走向体制外。属于「北漂」艺术家的一群，文慧八○年代于北京求学，浸淫在当时蓬勃的文艺思潮之中，交游的圈子也跨越小剧场、当代艺术与电影。被一代艺术人传为美谈的美国舞蹈家崔莎．布朗（Trisha Brown）、艺术家罗森柏格（Robert Rauschenberg ）首度至北京的展演，她都看到了。一九八九年文慧于北京舞蹈学院编导专业毕业，被分配到东方歌舞团担任编导。一九九四年，文慧至纽约进修舞蹈，回国后与纪录片导演吴文光在北京成立「生活舞蹈工作室」，逐渐远离舞台程式化表演与文艺宣传的「舞蹈」，潜入对当下生活现实的关注；「百分之百的生活，百分之零的艺术」的理念由是而生。
而这种来自对当下现实生活关注的创作，也总是交织著编创者对自我真诚的挖掘和对社会现象的调查与反思；从聆听自己与周边女性的身体经验（一九九九年的《生育报告》即以采访上百位各个年龄职业的中国女性关于生育的经验为基础），到直面北京为准备二○○八年京奥而引进的大量农民工所创作的环境表演《和民工跳舞》（2001）；对身体的敏感和组织编创动作的能力，被导向与社会生活现实的种种「碰撞」之中；所有的作品都是透过工作坊集体创作而生；舞蹈动作只是成分之一，更多的是过程中成员大量的交流、讨论以及情感的连结；表演的元素亦包含影像、语言、歌唱、和来自日常生活中的物件所重构的装置（棉被、马桶、蚊帐、纺织机等等）；幽微的心事与超常的诗意就这么在质朴日常的物质性空间里迸发、流窜。
近十年来，文慧展开研究身体作为个人记录社会的档案馆，视「身体记忆为一个活著的资料馆和档案库」，进行与历史的「碰撞」。这是一个更漫长且听起来更宏大的探索，然而文慧从谦卑地挖掘自身和自己的家族记忆入手，因为她体会到个人的身体记忆不仅属于个人的历史，还是一种社会变迁的记录。于是，有了回溯与反思自身文革红色记忆的作品，如八小时的长时表演《回忆》（2008），以及剖析革命现代样板芭蕾舞剧《红色娘子军》（1964）作为一种舞蹈文化与社会身体文本的记录剧场《红》（2015）；也有探访自己家族三奶奶的纪录片《听三奶奶讲过去的事》（2012）和由此延伸而来的舞蹈电影及剧场作品。
借由从「当下」的位置与状态去回身、触碰、反思、甚至解析「过往」，文慧与历史的「碰撞」交缠了感性的碰触与理性的检视；回乡聆听与记录三奶奶讲自己五○年代历经土改而后又能毅然离婚的故事，两人不时进入一种自然的依偎与温柔的共舞；从官方出版的《红色娘子军》制作专书里，文慧辨识出自己曾学习过的编导技法，在如京奥开幕式的舞蹈编排里依然有迹可循，而未经历过文革的八○后舞者江帆，也赫然发现自己科班出身的身体规训里，延续著革命舞蹈的影子。
以舞蹈身体反思社会文化
近年来，类似的探索身体记忆与社会性舞蹈文化的作品，还有广州的二高（何其沃）回顾八○年代迪斯可文化的《来来舞厅》（2015）。一九八五年出生的他，在中国南方另一种开放的氛围与触手可及的港台东南亚流行文化中长大。与此同时，我们现在所惯常认知的「现代舞」（modern dance）也从广州开始在中国生根；一九八七年杨美琦创办了第一届现代舞班，来自香港的曹诚渊也加入内地现代舞的推广；一九九二年，杨美琦促成中国第一个现代舞团，现为广东现代舞团的成立。二高在中专舞蹈科班毕业后，进入曹诚渊在广州主持的现代舞班，而后获奖学金至香港演艺学院进修，毕业后回到广州成为一名独立舞者；然而，是在○七至○八年参与文慧在北京的草场地工作站所主持的「青年编导计划」，二高才感觉找到自己的同类。
《来来舞厅》缘起于他发现迪斯可是下岗工人的父亲所喜爱的东西；虽然自己未能赶上短暂的中国迪斯可文化（约1985-1989），青少年时一边接受中专科班的中国舞训练，一边也没少跑过舞厅蹦迪的他，却深谙这种能够暂时脱离社会性角色身分，平等自由地摇摆身体的迷人之处。他甚至觉得，迪斯可才是中国的「现代舞」。然而，《来来舞厅》里不见单纯搬演全然享受于迪斯可解放的怀旧，更多的反而是某种再度陷入无意识重复晃动身体的疲惫与孤寂；并且舞者再度绑起头发，随著古典钢琴音跳起了古典芭蕾式的舞步，偶尔穿插样板戏的手势。二高现在有了自己的实体舞蹈中心，经营社区教育也与普通人探索日常行为于公共空间呈现（如2015年的《每日动作》），并展望成为某种联系国际与华人社群（港、台、新、马等）的民间「中转站」。
且再将地理座标移至上海。与文慧同一世代的张献虽非出身舞蹈背景，却在一个时期里起到了相当的影响。张献在八○年代被认定为先锋戏剧的剧作家，一时曾有「北有高行健，南有张献」的说法。然而九○年代后，张献逐渐脱离语言为本的创作，追求「『非文学的身体』的在场与表达」，转向与舞者工作，包括至广州与杨美琦主持的广东实验现代舞团的舞者合作。二○○五年，张献与位于上海的七○、八○后的独立舞者共同成立了「组合嬲」，本文开头提及的小珂即为一员。跨界的思维、人文政治的关怀、高段玩转语言符号的诗意与张力，造就了相当独特的舞蹈剧场作品，屡屡在刻画语言和身体之间的出逃、解构与互文交缠之际，往复于现实与理想、已建构的惯性与打破却又无法彻底根除的惯性之间的亢奋与焦虑。第一部作品《舌头对家园的记忆》（2005）即获苏黎世Theater Spektakel艺术节ZKB大奖，继而有《左脸》（2007）、《红楼梦》（2010）、《集体舞》（2010）等作品。
近年来，张献已鲜少执导传统意义上的完整剧场作品；理想上，组合嬲是一种自由有机的集合体，于聚散无常之间，出入「有形、无形与变形」；其创造超越「舞蹈」与「剧场」本身，而是散逸于日常生活之中，著力于「个人主体性的建设」。
变动的座标与向度
行文至此，读者或可隐约感觉到世代、内在地理位置的差异、连结与流动方式，成为本文在测绘中国当代舞蹈现况时不断得引述的语境与依附的几个座标。诚然，在著眼于较具社会性关怀的创作时，个人与所处语境的历史性讨论自然无可避免。归结来说，这些人对于舞蹈的态度，不仅限于艺术性技法的钻研，更多的是以对舞蹈／身体的敏锐度和持续的研究，来探索「个人—社会」的身体记忆、行为动作、意识与潜意识；作品常常交织杂糅故事、动作、影像，出入风格化表演与日常行为之间，表演者不局限于「专业舞者」，呈现自己而非扮演别人；总之，样子相当「不纯」，也挑战工整归类的欲望。新世代的创作者，在更青涩的年岁里，也开始了国内与国际的衔接与跳跃；如九○后的王梦凡，毕业于中央美术学院的艺术评论专业，目前于德国科隆音乐与舞蹈学院就读，深受碧娜．鲍许（Pina Bausch）与杰宏．贝尔（Jérôme Bel）的启发，却也是在德国才看到文慧和戏剧导演田戈兵的作品（亦有舞者参与其中的肢体剧场作品）；她向往回国面对中国观众，正进行的项目包括与广场舞阿姨还有小学生的共同创作（世代、历史、未来）。
虽然本文没有探讨倾向于钻研舞蹈美学技法的舞者，但请读者也须意识到，他们也是在同一串变动的中外语境里活动的，彼此实有诸多平行交汇擦身连结偶然与巧合，尚待感兴趣的读者细心留意。最后，艺术生产条件的这个向度，如国内外的「体制」（从院团到艺术节）及政策资本市场的交互作用等，也是有更进一步兴趣的读者可以持续观察思考的。
注：关于中国广场舞现象的文化研究，可参考黄勇军、米莉所编（2015），《喧嚣的个体与静默的大众：广场舞中的当代中国社会生态考察》，中国社会科学出版社；Chiayi Seetoo and Haoping Zou （2017）, “China’s Guangchang Wu: The Emergence, Choreography, and Management of Dancing in Public Squares,” TDR/The Drama Review, Volume 60, Issue 4, pp. 22-49。
