什么是「参与式艺术」？艺术作品不就是让我们「可远观不可亵玩」的吗？
不不不，早就不是这样了！早从一九六○年代开始，艺术作品、艺术行为就不是封闭性的存在，艺术家用各种方法、媒材，邀请观者参与，透过感官、体验、互动，让艺术意念激荡、迸发。
「参与式艺术」从何而来？又与哪些概念并行而生？本文透过五个关键词，邀读者一起「参与」，探看来龙去脉！
行为艺术 performance art
盛行于一九六○年代的行为艺术接过概念艺术反抗的大旗，认为：「艺术的媒材仅是概念」，强调艺术可以不需实体（反对艺术的商品化），可以在任何地方发生（抵抗画廊与美术馆等组织化的机构），以艺术事件本身的现场性质（live），及其无法重复的偶然效果，来对抗日益发达、市场化的艺术世界，并进而维持艺术的自主性。而行为艺术的反叛性，除了同样地邀请观者们反客为主，化被动为主动外，更进一步地模糊各类艺术的领域与传统艺术教育对于特定媒材的重视，并将艺术创作这个行为本身视作是一项由身体带动的「行动」。行为艺术家如维托．阿肯锡（Vito Acconci）、 布鲁斯．瑙曼（Bruce Nauman）、玛莉娜．阿布拉莫维奇（Marina Abramović）与小野洋子（Yoko Ono）等，多半在作品中跨越不同领域，如文学、剧场、音乐舞蹈，或是融合不同媒材于表演中，像是绘画、幻灯片机、电影与录像等，增加了行为艺术之难以定义的程度。
例如，在小野洋子的一九六四年行为作品《剪》Cutting piece中，她正坐在京都的Yamaichi音乐厅中，身边放了一支长剪刀，邀请观众一个接一个，走上舞台拿起剪刀剪下她身上所穿的衣服，将剪下的衣物碎片视作礼物带走，直到她赤身裸体为止。在这件被她戏称为「脱衣秀」的作品里，小野洋子透过破坏与赠与、表演与回馈、视觉与行动等两极的元素，带出此一行为艺术中艺术家「身体」作为最容易受各式政治场域直接影响的场址，以后殖的女性身体遥指二战时的亡灵——广岛核爆后的受难者，她以邀请、牺牲，并纪念等三项特质，让身体不仅仅代表著牺牲与痛苦，也象征著历史与其效果的媒介；透过最终所剪下的衣物，与当时的纪录照片作为铭纪，来传达小野洋子一如继往的反战立场。
关系美学relational aesthetics
关系美学一词来自于法国评论与哲学家尼可拉．布西欧（Nicolas Bourriaud）用来形容九○年代强调以「社会意识」出发的艺术创作──特别是展览，需以艺术唤醒另类、不同的人与物与社会间的关系，主要在布西欧定义下的参与者包括泰国艺术家里克力．提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）、利亚姆．吉利克（Liam Gillick）、 卡斯登．赫勒（Carsten Holler）等，例如，一九九二年，提拉瓦尼在纽约三○三画廊的展览《无题，一九九二（自由）》里，现场煮了一锅泰式绿咖哩，并邀请参观者配著白饭在画廊里开吃，从艺术家自身的展演及与邀请观众参与两个层面里，建立一个重新定义公共（画廊）与私人空间（厨房）、艺术家—艺术品—观者三者间偶然且开放的关系。同时，关系美学的概念也透过一九九○年时同名专书的出版，并将大众对于参与式艺术的注目带至另一个高峰。
然而并非所有的参与式艺术都符合关系美学。相较于参与式艺术的「破」——对艺术机构的批判以及扩大对艺术的定义，关系美学的「立」基于由艺术展览生成的社会互动。在定义关系美学下的艺术品时，布西欧援引马克思「社会缝隙」一词：「所有艺术创作都是社会的缝隙（L’oeuvre d'art comme interstice social）。」 认为艺术自后工业时代下高度艺术市场化、疏离的生产关系中的空隙里逃逸，并将空隙扩大成一个踏实的乌托邦（hands-on utopia），艺术家就像是工程师一样，透过展览，邀请观者一同重新建造一个对当下的体验与社会羁绊。在关系美学重视社会效果更甚于艺术形式的脉络下，强调活络在一个特定空间下各式参与者彼此间的关系（包括观者、艺廊总监、收藏家与艺术家等），然而，关系美学的开放性也同时导致了社会意义与美学标准的暧昧难明，如艺术史学者毕莎普（Claire Bishop）在〈对立主义与关系美学Antagonism and Relational Aesthetics）一文中，即探问：「（在关系美学里）是什么样的社会关系得以被创造？是为了谁？又是为了什么？」来指出关系美学缺乏反身检视的批判体制。
观（听）众 audiences
观（听）众通常代表著一小群亲身、集体聚集在某个特定场所，作为某场布道、演讲或是戏剧表演的接收讯息、「听」（hearing）讯的受众。然而这样小群接收者的概念已被今日的大众媒体所改变，从每日报章杂志的发行，到卫星电视甚至是网际网路，受众不再局限于某个特定的场地与时间，科技带动传播媒体的普及得以纵越时间、跨越地域，触及受众的最大值。吊诡的是，在古腾堡印刷术发明后所解放的「独立读者（individual readship）」（不需要透过牧师布道，可以靠自己阅读来理解圣经）时至今日却被“mediated audiences”的概念取代——各式媒体，如收音机、电视，手机电脑等宰制了观（听）众接收到的讯息或是新知识，进而创造出在某个特定时间下，具高同质性的集体，他们听著同样的新闻放送著同样的价值观与道德标准，日复一日地共享著相同的生活。
而这由市场形塑、大众媒体造就的全球性的同质观（听）众，也是参与式艺术试图改善、甚至是解放的对象。艺术家们如冈萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）与提拉瓦尼等人，认为艺术的理论与实践意图触及当代社会脉络中人类彼此的关系，作品的目标在于更具社会性、更可触及，并预期能与观者互动。也因此，观者们将从过去静态被动的艺术鉴赏行为中解放，转为更具主动性的角色。换言之，艺术家满溢开放性、未完成的作品是当代艺术美学发生的枢纽或中介物（intermediary object），观者们将延展这段关系（观者—艺术品—艺术家）至社会中。像在观念艺术家韦尔（Lawrance Weiner）的作品《艺术是属于我们的》NAU EM I ART BILONG YUMI/The art of today belongs to us，韦尔以三重方式重现这句格言：将文字印在美术馆的白墙上、印制成纹身贴纸，与可以Do-it-yourself的喷漆模板。
艺术家以语言作为媒材，让文字作为作品的架构与美学的元素，「NAU EM I ART BILONG YUMI」取材自混杂语（pidgin，一种简化后的自然语言，通常来自两个以上、彼此间没有共同语言的群体，因贸易或殖民等需求，所发展出的混合语言）。透过以不正统的混杂语占领美术馆的白墙，韦尔实现「艺术是属于我们的」去领域化的第一步；然而，墙上的语言作品依旧未完待续，需借由观者将纹身贴纸与模板带出美术馆，转印、或是进行喷漆等破坏行为才真正完成「艺术是属于我们的」。
奇观社会 the society of spectacle
奇观（spectacle）一字的拉丁字源，再恰当不过地点明了它对晚期资本主义的批判特质：动词字源意味著对表象的观看（to look at），名词则意指事物有著引人注目、不寻常的特色。尽管奇观在现今多被笼统地理解为一种被大众媒体、凝像等渗透的高度消费社会现象，然在六○年代法国哲学家德波（Guy Debord）的《奇观社会》一书（亦译为《景观社会》）中，德波与其他情境主义者试图借由奇观的概念建立出一套在战后受马克思主义影响的法国左派的政治分析，来干扰既成的社会空间，他认为：「奇观不是一系列的影像；它是一种以影像作为媒介的社会关系。」换言之，奇观社会「看起来」是一种令人目醉神迷的日常展示，它非强迫地诱导、欺瞒观者（spectator），让其目光停留在社会关系的表象，而忽略了表象之下的权力与意识形态等政治策略。
而围绕著奇观一词而衍伸的政治批判行动也与当时的艺术创作平行，特别是参与式艺术的前身如激浪派（Fluxus）、偶发艺术（Happening Art）等，例如在美国激浪派艺术家马修纳斯（George Maciunas）一九七六年的作品Free Flux-Tour里，马修纳斯将曼哈顿下城区视为一个大型的游乐园，号召民众来参加他与其他艺术家一同设计的城市探索路线，在日常的城市生活（公共空间）中由「亲身」体验开发另类的、不需透过影像媒介的社会联系。正如艺术史家毕莎普在阐述奇观社会对参与式艺术的影响时所言：「（德波认为）因为市场已全面渗透我们的影像剧目（image repertoire），艺术家的创作再也无法围绕著一个号召观者被动观赏的艺术商品。相反地，艺术家必须采取行动、干扰现实，采取手段等，不管多微小的方式来重新修复社会联系。」
生态人文主义 ecological humanities
我们在人类世后的生活会是什么样子？法国哲学家米榭．塞荷（Michel Serras）认为「在现代生活里，人类抛弃了在社会系统之外的环境连结，我们无法感知时间流动与气候变转间的关系，我们丢弃了让社会科学与物理、历史和地理、法律与自然持续相互对话的纽带，削弱了自然的声音、模糊了万物的存在的轮廓；换言之，人类过度采取了主动的位置，超出了应有的限度，而丧失了环境的平衡互动。我们不能再忽视这样的状况了。」因此，生态人文主义作为一门新兴且讲求跨领域合作的研究，寻求建立一个构筑在三种不同生态动能：环境、社会关系，与人类主体间彼此相互依存、双向回馈的网络，来扭转人类自启蒙时代以来，将自然环境视作理性、被动的存在，并以进步为名而起的单向开发与掠夺。
这则对人类生活环境的警讯，也影响到八○年代后期的艺术创作，例如匈牙利裔美籍的艺术家丹妮斯（Agnes Denes）在一九八二年受纽约公共艺术基金会委托制作的《小麦田》Wheatfield作品中试图探讨环境开发（食物与能源）—经济发展—废弃物处理之间、自然与社会间的共存关系。在曼哈顿下城区号召自愿者合作的丹妮斯，选定一块在华尔街世贸中心两个街区外，面向著自由女神像的垃圾掩埋场作为小麦预定地，一起动手清垃圾整地，并开始四个月的耕种循环，最后在八月时得到两英亩平方金黄色的丰收。
在这件作品里，丹妮斯成功地唤起人们（短期间）对于环境与社会发展平衡的重视，但若回归艺术领域来看，同样值得省视的是，像这样的艺术创作和激进生态行动或实用科学活动又有什么不同？如何在保有艺术的美学感知之余，仍可拉出完美的逃逸路线，与不同学科、人类或非人类间对话，让艺术与社会持续维持充满动能的不等式，也许是当代生态艺术家需要面临的考验与突破。
文字｜谢佩君 纽约州立大学艺术史博士生
