西班牙巴塞隆纳花市剧院总监翁洁儿．玛嘉莉，集舞者、编舞家与舞蹈教育者于一身，可说是西班牙加泰隆尼亚地区最重要的当代编舞家之一。两年前她接手花市剧院总监一职，透过CÈL.LULA计划，开始陪伴艺术家重回创作、开展创作，她说：「我希望透过这样的计划，让大家可以有比较长时间的认识彼此，创造就像实验室LAB的环境，我也希望让编舞家们之间互相对话、分享，遇见其他创作者、舞者╱演员。」
翁洁儿．玛嘉莉（Àngels Margarit）是西班牙加泰隆尼亚地区最重要的当代编舞家之一，同时也是将加泰隆尼亚地区的舞蹈、身体带进欧陆国际的女性代表人物。她集舞者、编舞家与舞蹈教育者于一身，卅四年的个人职业生命史，同时也是西班牙当代舞蹈发展史的缩影。
一九八五年她成立了自己的实验舞团Àngels Margarit/cia MUDANCES，创作范畴横跨行为、现地制作、录像舞蹈、装置、即兴，形成了她独树一帜的舞蹈风格，也标志了当时加泰隆尼亚舞蹈。一九八八年她获得了当时欧陆最重要的舞蹈竞赛之一——Bagnolet（法国巴黎）大奖，后续也先后得到了加泰隆尼亚与西班牙文化部等大奖。
除了编舞，她长年关注并实践舞蹈教育，与国际专业工作者及学院机构有长期性的训练计划，如：m.a.p.，她同时曾经是巴塞隆纳舞蹈高等学院CSD的舞蹈教授。玛嘉莉在二○○○年初期策划了舞蹈艺术节Trensdansa，为巴塞隆纳表演艺术节Festival TNT前身。
而从二○一七年起，玛嘉莉接手担任巴塞隆纳花市剧院总监。花市剧院是个舞蹈之家，在欧洲舞蹈之家联盟的网络EDN中扮演活跃角色，也陪伴许多艺术家完成精采的创作。透过丰富的舞蹈创作与教育经验，玛嘉莉如何让花市剧院成为艺术家孵育作品的沃土苗圃？又如何让作品走得更远更广？
Q：总监历经了不一样的世代，是否可以介绍花市剧院？同时和我们分享一九七五年佛朗哥（Francisco Franco，西班牙独裁统治者）过世后，西班牙创作力大爆发的年代，以及编舞家╱创作者后续至今面临哪些危机？
A：花市剧院是因为彼得．布鲁克（Peter Brook）而来的。八○年代初期，他受邀来西班牙演出作品卡门，需要找一个非典型空间，看中了这个场地，当时还是一座荒废的仓库，演出过后，他说这里应该非常适合作为戏剧与舞蹈的空间，后来巴塞隆纳市政府也支持，接著一九九二年巴塞隆纳举办奥运，这段期间是剧院资源最丰富的时候。
西班牙在七○年代末、八○年代，随著佛朗哥死亡独裁政权结束，进入艺术能量迸发的时期，舞蹈、戏剧在这时期的创作非常重要，接著几年这些表演艺术忽然被欧陆其他国家看见，特别是来自巴塞隆纳的编舞家，在欧洲的艺术节赢得许多奖项。花市剧院作为场域，从八○、九○年代开始，不管是舞蹈、戏剧、甚至电影，都是当时前卫实验创作中最重要的实验基地。但，随著奥运的结束，一九九六年起官方资源渐渐缩减。当初布鲁克提到，花市剧院的空间非常适合身体剧场，市政府也希望可以重新定位花市剧院，在这些前提条件及巴塞隆纳当地舞团的大力游说下，上一任总监Francesc Casadesús（任期十二年）在二○○九年将花市剧院转型为舞蹈之家，并在欧洲舞蹈之家联盟的网络EDN中扮演活跃角色，目前我们可以说，花市剧院在整个欧洲南部是舞蹈网络中非常重要的节点。
Q：能否谈谈西班牙近年来的危机，对此身为机构的带领者，如何回应当前的困难？
A：西班牙在二○○八年全球金融风暴的影响下，在二○一○、二○一一年实质变化才慢慢浮现，有愈来愈多的西班牙艺术家出走，舞团经营变得非常困难，现在几乎很少的编舞家能够养得起自己舞团的舞者。
我是艺术家，现在有这么多元的政策工具协助艺术家，大家常常谈如何推广作品、网络串连，但艺术家、创作者在哪里？我所带来的计划工作核心就是协助艺术家，回到创作本身。
拥有时间，在今天已经变得很奢侈，艺术家要不停的飞行、接案、工作，才能生存。以前经济好的时候，收入相较于生活指数来说是高的，收入可以支撑一段相对长的时间，因此创作期间能够有比较多研究、思考、辩证、讨论、修整的时间，但现在这已经变得愈来愈困难。
我当了卅多年的舞者、编舞家，两年前我决定带著我的计划来申请成为剧院的总监，我主要的想法是，如何能够真正协助已经走了十到十五年所谓的「新锐艺术家」（emerging artist）成长？事实上他们早已经不是年轻艺术家，但是他们几乎都缺少机会做中大型的创作，我希望让他们可以做八到十二人以上的大型创作。
我们谈陪伴，我的问题是要怎么协助艺术家成长？作品也需要成长、成熟。我们计划承诺的长度是三到四年，让编舞家、舞者、音乐创作者等，大家可以遇见、认识，经过交流讨论，然后决定是否能够一起工作。接著剧院提供空间，不管是排练的studio、或是直接在预计演出的剧场上的技术驻点╱排练，计划名称是CÈL.LULA。
Q：所以，妳说的这个CÈL.LULA计划是在协助艺术家们，如何从「新锐艺术家」再走得更远一点？
A：是。一个很现实的情况是，现在编舞家常常做独舞或双人舞的作品，绝大多数的原因是，碍于预算与时间的限制，常常春天才一起工作，秋天就必须演出作品。这是全世界现况，这样当然还是会有作品产生，但是我仍然相信艺术家需要时间酝酿创作，要有更多的思考与研究，作品才会有属于创作者本身独特性，事实上我们也看到了，短时间生产出来的作品相似度很高。
以前在固定编制的舞团模式下，编舞家和舞者、创作团队在一起工作的时间是长的，现在在西班牙，编舞家们没有办法这样工作了，大家为了生存必须往欧洲其他国家移动，我希望透过CÈL.LULA这样的计划，让大家可以有比较长时间的认识彼此，创造就像实验室LAB的环境，我也希望让编舞家们之间互相对话、分享，遇见其他创作者、舞者╱演员。同时，我也希望透过CÈL.LULA可以汇集一群准备好用群体工作方式的艺术工作者。
Q：请问CÈL.LULA合作的艺术家有哪些？计划经费的状况如何？
A：我的任期是二○一七年到二○二一／二○二二，所以我不会承诺超出任期以后的计划。目前的CÈL.LULA计划，有今年已经发表的计划Albert Quesada（CÈL.LULA#1. Flamingos），也有正在进行中合作的编舞家有Pere Faura（CÈL.LULA#2，预计二○二○年首演）、Marina Mascarell（CÈL.LULA#3，预计二○二一年首演）。计划的经费是十二万到十六万欧元（折合台币约四百卅万～五百八十万之间），这预算绝大部分是人事相关费用，当然剧院会尽力提供所有技术支援、可以合作的本地其他剧院及排练资源，并且努力找到共制单位。
创作基地点点名
日本：利贺艺术公园与SCOT
日本中部临日本海北陆地区的富山县南砺市山间，有著全世界剧场人都知道的「利贺村」，在这里，剧场大师铃木忠志与他的「铃木忠志利贺剧团」（Suzuki Company of Toga，TOGA）「驻」村也「住」村，更与地方协会互「助」共生。铃木忠志以艺术总监的身分，透过如私人企业般的剧团，并与相关组织携手串连（如「舞台艺术财团演剧人会议」），成为艺术总指挥，负起节目策划、邀演宣传、技术统筹、资金调度等责任，而政府单位与地方组织（如「富山县文化振兴财团」），则担当空间维护、硬体设施、交通接驳等管理整备。
目前，富山县利贺艺术公园中拥有七个剧场及排练场，每年八、九月初除了有世界知名的「SCOT夏季艺术节」（SCOTサマーシーズン）及铃木表演训练营在此举行外，规划给日本年轻团队报名竞演的「利贺演剧人竞赛」亦持续发生。二○一九年的夏季艺术节，将举办由特尔左布勒斯（Theodoros Terzopoulos）、铃木忠志、罗伯．威尔森（Robert Wilson）等人创立的第九届「剧场奥林匹克」（Theatre Olympics），而中日韩三国轮流主办的BeSeTo戏剧节也会在九月登场。剧场工作者们进入演出空间与场馆——此前有铃木忠志之于利贺、蜷川幸雄之于彩之国；现今有野田秀树之于东京艺术剧场、宫城聪之于静冈舞台艺术中心——实行「艺术总监」之责，发表全新制作、挹注创作能量、生成经典节目，以行政团队的硬体资源为后盾，形塑剧场的个性和风格，十年、廿年、卅年地持续「进驻」下去。（陈茂康）
