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庄子豪
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艺问艺答
艺问艺答 艺搭艺唱
问：剧本创作和一般写小说、散文有何不同？若想学习写舞台剧剧本，但非中文系毕业，本身的「文笔」并不优美，是否只要著力于对日常生活、人性有深入的观察，熟悉如何将口语化的语言转化为文字，也可以成就一部好的写实剧本？又或还需有别的条件？（树林 小妙） 答：你的第一个问题很大，我只能简要地回答。剧本创作的特色除了对白很重要外，还得预先设想舞台视觉及听觉的效果。根据我阅读的经验，西方著名的剧作家，「文笔」都很好，要他们写一篇好的散文，并不成问题。像契可夫、皮蓝德罗、贝克特等都是写小说的好手。 文笔优美与否和是不是中文系毕业无关。最重要的是你个人对文字的敏感度。建议你除了戏剧外，还要多加硏读小说、诗、散文，于硏读过程中从名家偷点本事，再逐渐发展自己的风格。少看目前市面上的畅销书，那些只是浪费我们的时间。我所谓的名家是有独特文字风味，且不以市场取向为主的作家。 要将「口语化的语言转化为文字」是一大学问，我个人摸索了十几年，还在摸索。假设我在一家咖啡厅偷录别人说话，回家后逐字写出，我所得到的不是戏剧对白，只是对白的雏形，虽然它是活生生的语言，但是没有经过戏剧的处理，它在舞台上却是死的对白。如何「转化」要看人物、情境、氛围等要素而定。 问：台湾剧场界的演出，自创的剧本较少，请问症结是什么？是缺乏创作人才，还是创作者无法发挥？除了已知环境的恶劣因素之外，剧场界的人又该负什么责任？（台北 小凤） 答：台湾剧场表演中，自创作品比例较小，原因很多。容我说句不太中听的话：剧场界好的编剧人才不多，甚至有些导演连一部剧作的好坏都无能分辨。因此每当这些导演改编西方经典时，因结构的观念太弱，加上功力不够，常常将鸡汤变淸水，导致「改编」沦为稀释原著的过程。另一个原因是，有些剧场工作者喜欢自编自导，但是真正能自编自导的人才可遇不可求，不是轻易就可随便试试的。 台湾不乏对编剧有兴趣的人，但是因为下列的理由好剧本不多：生活经验狭隘（我有这个问题）、写作前不做资料的搜集及写作对象的硏究、结构观念太薄弱、对白陈腔滥调、才出炉就急于发表。 这几十年台湾剧场累积的好剧本（无论是文字剧本或表演文本）不多，跟「环境的恶劣因素」无关。我相信只要有好剧本，它一定会出线的。最主要的原因是：剧场工作者的人文基础过于
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回想与回响 Echo
永远不断地发生 从「甜蜜蜜」到「台北破烂生活节」
今年九月，于永福桥旁的河堤地，一个名为「台北破烂生活节」在此举行四夜的联演活动，计有戏剧、地下乐团、录影带等节目，堪称是台北有史以来规模最大的「地下艺术节」！
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戏剧
甜入心底，滋味黏蜜？ 关于「甜蜜蜜」的角色扮演与媒体之间的一些问号
对于到过「甜蜜蜜」的人们来说，最为人津津乐道的总是店主吴中炜迷离、模糊又多变的身份。我们都知道他是老板；同时也是一位艺术家，当你来到这里，他时而加入你与友人闲情谈话的行列；时而与你激荡任何不拘形式的创作想法；时而提供场地让人表演乱现；甚至偶也参与你发表作品中的发展或演出。这样一个多重角色的扮演与经营理念，不仅改变了一般同类店家、顾客、老板之间消费的从属关系，更使得这个封闭的室内突变成一个不折不扣的开放场地（空间），可供任何人任意进出、走动、践踏或完成一件什么（剧场、装置、录像、地下乐团等的呈现与发表）。 依循如此不确定、不固定，可以任意变换的自由法则，和一九九三年十月一出在此地发表的《隆鼻失败的丫丫作品1号》（魏瑛娟编导）散发迷人气味的独角演出概念，由经常来此的一些友人与吴中炜夫妇于是发展出一个名为《壹月，小剧场在甜蜜蜜》（此为吴中炜定名，新闻资料则定名为《物以类聚》，实则没有确定的总名）的展演活动，把五花八门的各类演出来一次大锅炒，使得向来已常为媒体追踪报导的「甜蜜蜜」顿时又成为新闻宠儿，除了十六出、二十五场（原本排定，后因各自不同的考虑，部分节目取消或加演）的浩大排场引人侧目，演出宣传单上标示的「看戏注意事项」也具噱头，诸如「表演前后或表演中，请大声喧哗，欢迎上前献花、献吻、献唱、献身」等条文，皆显示「甜蜜蜜」无限宽广包容的性格，以及能够教媒体关注且具话题性的异常气质。所以，「甜蜜蜜」能在媒体上频频出现也就不足为奇了。 随著活动的展开、进行，吴中炜从活动的主办，又跳换成媒体的受访者在媒体上发言，渐进地开始持续扮演不同的角色；参与策划的人，有的同时身兼创作者与观众，立刻也成为媒体的受访对象发表声明。众多参与创作的人（包括后来退出活动的创作者）、以剧场观察论述者出现的，当然也依此途径不断扮演各种角色（作者／观众／观察论述者媒体受访对象），甚至在作品衍生而出的暴力事件中，观众成为事件引发者，再成为媒体的受访者。于是，所有的角色扮演皆朝向媒体的运作关系中发展。 那么，媒体对于「甜蜜蜜」此次活动的介入是否具有某种强烈的主导性？繁复的角色扮演是否终究得以受访者的姿态被媒体操控？参与者是否自觉到能与媒体建立何种关系，并立足于媒体上发言？ 然而在大大小小的相关报导篇幅与后续的讨论中，媒体却也只呈现
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戏剧
《零》的甜蜜蜜经验
九四年一月，台北小剧场人士在甜蜜蜜排了满档，我在此季表演闭幕之前，观看了二十七日九点钟的《零》。 演员温吉兴，在表演区后方，一铝制的大澡盆旁冲凉水，诗意的动作与昏黄灯泡映照之下，裸露身躯弯曲弓形如一幼儿。此时，后方的观众也已经爬上桌椅高筑人墙，正如这个表演为一月的戏带来一波高潮。 吿白／裸露，温吉兴成功地结合了内涵与表演形式。他先以客语追溯祖父母结婚分开的家族背景，尔后，父母那一代如何因应工业化而迁徙，整个故事也由「产业道路」一词后，终于不得不放弃不熟稔的客语，改以国语敍述。 诚挚的言语与和缓的肢体动作，卸除了观戏者难以放松的惊异目光。整个表演以符合演员特质的步调自然呈现，其裸露与自白可谓同质性的象征手法；然而敍述故事的同时，温吉兴仍能加入一两句自嘲的话，使观众在陷入表演情景之余，得以跳出。 我们在媒体大肆讨论裸露表演的官方禁忌之时，很高兴，在台北的天空下，一条暗巷底的「甜蜜蜜」咖啡屋，找到了一个真正属于自由创作的表演场地。在这里，没有人会进行思想检查，表演者和观众都以极大的期待和诚意来支持表演。 当然，《零》可说是这档戏码里成功演出之一。我们盼望，小剧场能在这种外外表演中心的场地里，引爆更多更热力四射的种子。 文字｜赖慧勋 国立中山大学外文研究所研究生
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戏剧
「事件」 记甜蜜蜜之《前戏》
据说今晚的节目叫《前戏》。DM上说前戏是「压在高潮轴上的一段文明活动，功能在于撩拨性欲」。我看到三名热舞女子，DM上说那是「女人她们自己」。我的回忆没有办法自接下来现场观众的演出脱逃。观众的确被撩拨，对象可能是热舞女子或他们自己。 事情可能从那个最出色的舞者开始，她公布了自己的魅力指数，让一位观众兴起亮亮自己指数的冲动，他撩人地脱去一件件上衣，这只是序场。 那名舞者展现她的肢体，我们相当凝神注视那吻合节奏、安放肢体到适当位置的准确动作。表演者极度自觉地引起一种挑逗的气氛而有时又像仪式般令人心生敬畏，你能那么棒吗？有的观众受到这讯号的挑衅也到中间来舞动，利用她们换装的空白舞台，这时有点像Madonna、Micheal Jackson的模仿秀。另外出现一批「热情观众」，他们演出包括杂交及性虐待等剧目而当然是一种同性对同性（假想异性）的模拟性交，博得不同的鼓噪声。 这批观众的即兴演出使今晚的节目达到了最高潮──「前戏」引出了「正戏」。他们迫使观众观赏他们的演出从而达到了发泄和示威的目的（当然前戏的功用完全发挥了）。并且由于过度喧闹，还引来便衣警察的巡查探视，这一下又被处于亢奋状态的观众演员编入表演中：有人手执身分证向假想敌走去，有人喊警察来了警察打人。他们由甜蜜蜜这一幕跳接到集会游行被强制驱离那一幕，呈现了惊人的联想力及过度的反压制心态。 这使演出主体由演员转换到观众上，我们在许多小剧场经验中体会过。有趣的是，如果没有这种特质，许多次演出内容是什么，我们很容易就淡忘掉了。缺乏固定的文本是小剧场的优点亦是缺点。有没有两全其美的方法呢？ 我离开这小小的剧场。在一个住宅区的深夜，发生了这椿事件。 文字｜尹唯纬 剧场工作者
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新秀登场
此时，稳走于暗流与险涛的彼岸 河左岸的黎焕雄
河左岸剧团被称为「台湾最资深的前卫剧场」，以经营台湾史及简约风格著称。「河左岸过去被一些人有所期待无形中产生莫名的使命感。但河左岸对外是一种脉络，而内部的成长，或我与河左岸的生命共同体是另一种脉络；我累积我的脉络，河左岸却未必要累积我的」黎焕雄如是说。
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戏剧
对「抒情」的质疑 从《岛上无人》谈起
《岛上无人》为河左岸剧团新近作品，由团员吴俊辉编导。这出标示「迷走地图之外」的戏，是否「比河左岸更河左岸」（河左岸团长黎焕雄语）地使用特定的风格语汇，表达某种抽象的主题？这样的尝试是不是成功呢？
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演出评论 Review
以《肥皀剧》顚覆肥皀剧的台湾渥克
这个新生剧团的表演也许略嫌粗糙，题旨也多少迷失在自由多变的形式中，但是它洋溢著小剧场特有的丰沛生命力和诸多创造的可能性，在在显示了不可忽视的潜力。