《岛上无人》为河左岸剧团新近作品，由团员吴俊辉编导。这出标示「迷走地图之外」的戏，是否「比河左岸更河左岸」（河左岸团长黎焕雄语）地使用特定的风格语汇，表达某种抽象的主题？这样的尝试是不是成功呢？
《岛上无人──迷走地图之外》
12月25〜26日
皇冠艺文中心
《岛上无人》是一段抽离了时空的历史吗？段落之间的脉络被压抑到暧昧不明，是为著维系超越历史的形而上氛围吗？语言上堆叠著片断纷杂的意象和槪念是要突显或是隐藏对于历史的关注？我想，《岛上无人》的工作人员，尤其是演员，或许都曾以不同的方式与措词提出这三个问题。演员如果企图在《岛》剧的结构中发展出有层次或是进程性的表演，或许会遇到一些困难。
《岛》剧的平面和随机性格
《岛》剧中的各个片段，表面看起来都是随机独立发展出来的点。或许是片段间隐晦的相关性（由于剧场「当下此刻」的宿命性格），仅仅刺激了潜意识，便随时间消逝，不曾停留于记忆，进入意识中。然而这种随机性和平面性又没有被正视，取得合法地位。观众或许会面临这样的困扰──究竟要把《岛》剧视为一个整体来找寻结构逻辑上的意义，或是乾脆完全放弃各个段落间可能的外延空间，把它当做一组无关联的点群来阅读。
这种平面性格和随机性格其实是伴随著当代实验小剧场的工作方式而产生。一旦演员成为创作的主体，肢体和语言的发展成为编导和表演者共同的工作；编导所面临最大的问题就是如何包容统合诸多演员不同的表演风格与内容于一出戏中，如何建立起这些独立片段之间的关系，如何使点构成线，从平面发展出立体，或许是外加一组因果逻辑性的结构，或是更彻底打破因果关联，彰显其「无结构」之特色，使「非逻辑」成为一种内在逻辑。《岛上无人》面临的困扰也是如此。
在这种型态的剧场空间，若要如《岛上无人》般放弃以敍事主轴来吸引观众，或许就要依赖「抒情」的营造来补陷观众。
演员肉身如何能表达抽象情感
面对《岛上无人》的语言所负载的抽象情感（对象不是人、事、物，而是不可以感觉掌握的历史和宇宙），演员的肉身如何能成为一种表达的姿态？或许，《岛》剧企图以灯光、音乐为引导，而以特定时空中现世的某种情绪来做更广泛、普遍性的象征。我们暂且不评估这个企图是否有效地传达了《岛》剧的主要关怀与中心情感，而仅就身体表演所表达的情绪来看看一些有待开发的可能性。
在〈水的记忆〉段落中，演员叨念著生活琐事，如打扫家屋、洗澡；失去特定角色的包装，演员扮演著「我」，仿佛为著「露出真面目」的不安所纠缠，加上口白又不断地增强这个「我」的现实性，演员的身体仿佛除了表达焦虑之外，再无余裕更明确地表露其他姿态。而焦虑的情感似尙不足以完成这个段落？
〈塞菲洛朶〉段落中，抽象的敍述使演员较快进入一个超离现世的情境。或许，情感的传达不必仅来自发声的喉咙和舞动的四肢；这些姿态往往只能展现生命周边浅层的情緖；〈塞菲洛朶〉或可寻求更内在深层不可解的生命律动，或可改向五脏内里去探求，从躯干延伸的动力展现身体更绝对的存在，超越现有的「姿态」。
〈砂女〉段落中，演员完全地呈现了某些白天被压抑，夜中释放的情绪；然而这些具有肉体感官性的强烈情绪，使它们无法逃脱现世，成为某种更超越的指涉，而且，此一段落却又无法与〈水的记忆〉的现世性完全对称，而显得有些突兀。
「神说要有光，于是就有了光……」要去质疑一个不必出现的「基本存在」似乎有著多重困难，因为我们只是「神照著自己的形象所造」。要逃出自身去观照那形象，是逾矩？是幻想？是漫天大雾？
或许，难道，我们的盲动也一如靑草发生，树结果子，虫鱼鸟兽滋生繁多，都受著祂的眷顾？
文字｜王小玲 剧场工作者
