:::
Wichaya Artamat
相关文章 4 篇
-
戏剧以别的形式叙说—该如何对抗权力呢？
「2/28」、「9/11」、「3/11」，某些数字因为是历史上特定事件的发生日期，因此人们记住了它们，这些数字与事件的印象形成紧密的连结。泰国导演维帢亚．阿帕玛在其代表作《父亲之歌（5月的3天）》为首的一系列作品中，采取了将泰国政治史上重要的日期放进作品中的策略，将舞台上叙述的故事赋予别的层次。譬如标题「10月6日的派对」让人想起1976年10月6日发生的泰国法政大学大屠杀事件，虽然作品中没有直接提及此事件，尽管如此，观众还是会根据日期所联想到的事件，来解读舞台上所讲述的故事吧。 这样的策略反映了泰国的某种状况，在泰国与政治相关的发言会被视为批评皇室，犯下冒犯皇室的不敬罪，因此许多艺术家采用了这样的策略，但是据说近年来情况正在改变。改变开始于2020年的示威活动，当时学生们公然批评皇室并要求改革。既然可以直接进行政治批判，那么使用隐喻的意义为何？《捉迷藏（寻找导演的七个那个）》这部作品便是源自艺术家的自我反省。身为导演，我是否也借由使用物件来进行比喻的手法，压抑自我的身分认同？跟那些一直遭受批评的执政者并没有什么不同。
-
焦点专题 Focus提问现实政治的剧场隐喻
即将在2024秋天艺术节登场的《捉迷藏》（寻找导演的七个那个），是泰国「为了什么剧团」（For What Theatre）去年首演的新作；以7个象征符号结合即时影像、档案材料，从导演的诞生日为始，从自我时间到社会时间中，拉出一个历史性的宏观尺度，借喻独裁政权下的泰国，其复杂的历史、政治与社会动态。 导演维帢亚・阿塔玛（Wichaya Artamat）长年游走于跨领域的表演创作，并常触及敏感与争议性问题；制作人莎莎宾．希芮旺吉（Sasapin Siriwanij）则是资深的表演艺术制作人，也常策划国际间的艺术交流。本次专访除了邀请两位分享《捉迷藏》的象征寓意，也谈及了在不同文化语境当中，背景相异的观众如何对作品产生各自的理解，并以此开启社会对话。 日常物件如何操控人的身心 泰国因常年的政治环境与言论空间的压缩，致使试图对社会、政治表达批判的艺术创作，往往需要仰赖各种被转译的象征符号予于包覆，透过隐晦的方式来再现外部世界的现实。《捉迷藏》源起于他们在多次出入国内外工作时，发现在泰国与在国外的工作状态极为不同，而促成的一次国际共制作品。「当我开始察觉到在不同地方演出同一个作品，都会必然面对脉络的不同，因而开始思考如何做一些不一样的尝试。」维帢亚说道，「像我们在泰国演出的时候，常常会不经意地自我审查。然而当我们去到可以充分拥有言论自由的国家演出时，才意识到过去自己不知不觉产生的一些意识，有点像是在被蒙骗的社会下而形成的。」 在这部作品中，舞台上没有真正的「演员」，表演的主体被置换成各种非人物件：也许是玩具、食物、一个特定日子、一首歌、一棵树等。它们未必是具体可见的，也可能是一些抽象概念，但皆在日常生活中无处不在，各自的存在也都反映了泰国的社会跟政治现实。维帢亚表示，歌曲在泰国是非常重要的一个符号，人们会因为歌词传递的内容，而必须去相信歌想要传达的某种意义。「无论是公众场合或是家里的电视、剧场或电影院开演前，都会播放国歌或《颂圣歌》（旧时代国歌），大家都会立正把它听完。即使泰国没有明文规定播放国歌时需要站起来，但如今大多人出于尊重的共识，还是会立正。或是每当泰国有什么重大政治事件发生，各军政府团体或反方团体也都会采用大量的歌曲，要人们去相信各自立场的正当性。在作品中引用这些
-
戏剧重构物件意义 提炼微物之光
「历史是一种叙事，由现实与记忆建构而成。有些故事总是被一再复述，有些则任人遗忘。」这是泰国导演维帢亚．阿塔玛（Wichaya Artamat）在《捉迷藏》（寻找导演的七个那个）（Juggle Hide (Seven Whatchamacallits in Search of a Director)，后简称《捉迷藏》）中提示的历史观点，也恰如其分地为本剧下了注脚：这是场关于历史多重叙事、叙事对象，以及叙事媒介的演出。 阿塔玛的作品向来与他身处的泰国当代语境息息相关，多盘整表演、政治、日常生活间往往幽微又千丝万缕的连结，继8月在2024台北戏剧节演出《曼谷公寓》后，阿塔玛与泰国「为了什么剧团」（For What Theatre）在今（2024）年秋天艺术节带来《捉迷藏》。本作于2023年在日本京都首演，阿塔玛自陈这是对导演身分的检讨、回顾（注1），要检视身为导演，自己如何将意义加诸不同物件上，当他的作品时常以政治权力关系为主题时，阿塔玛希望这次能反身地思考在剧场内，导演又如何形同另种形式的权力宰制者，并以剧场内的物件为例，进一步探问：若被宰制的物件可以「回应」，它们会说什么话，又会怎么说话？
-
焦点专题 Focus让「他者」为我们自身产生意义
「从布鲁塞尔到维也纳，在欧洲城市策画国际艺术节的经验，常让我思考：国际节目的意义是什么？我们为什么需要让舞台作品从自身脉络，移动到另一个脉络演出？我们常期待国际艺术节要为观众带来不一样的作品，呈现不一样的语言、故事与叙事形式。但当台下观众对作品创作背景完全陌生时，我们这样做的意义何在？又能有什么更恰当的处理方式？」这是奥地利维也纳艺术节艺术总监Christophe Slagmuylder在讲座上提出的一连串问题。 透过艺术，邀请观众迎向未知 回望历史，欧洲城市的国际艺术节多在二战后出现，为要对抗任何形式的孤立主义。如Slagmuylder任职4年的奥地利维也纳艺术节（Wiener Festwochen，1951成立），便始终保留这样的期待与精神：「战后当维也纳与奥地利因法西斯与纳粹主义而孤立，我们因此更需要重新与世界连结，在艺术与文化领域和国际对话，促进生活、开放与对未来的想像」。 「与世界交流的立意虽良善，有时也不免在挫败中，再次让我们看见或许牢不可破的本位主义。」Slagmuylder认为，面对不断的观点挑战，他始终深信艺术与创作者能更深刻地让我们看见自我处境。艺术创作就像请邀请观众迎向未知，从陌生的事物中更接近自己。既然如此，作为策展人的我们能如何促成这一切？ Slagmuylder回忆，2006年，为了隔年接任布鲁塞尔艺术节艺术总监，他第一次远离欧洲来到东京，看了当地一位艺术家冈田利规的作品《三月某五天》。即便完全听不懂日文、也没有英文字幕，更完全不熟悉剧中探讨日本年轻世代的创作背景，但依然深刻对艺术家想说的事产生共鸣。这次的体验让他更加相信剧场就是一种语言，能接受各种开放诠释。许多时候，唯有透过剧场、舞蹈等艺术创作作为语言，才能带领我们借由经验面对未知。这是剧场创作之所以珍贵且必要的原因。 因此他说：「我们的责任在于为观众在舞台上创造这样的相遇。」这种相遇还必须是现场的、肉身的；如当时，即便听不懂日文，但现场感受到的所有声音细节，语言内涵的节奏韵律，身体或动或静的状态，仿佛都述说著一切。的确，作品许多关键讯息或幽微细腻之处（例如冈田利规充满东京地域特色的口语，实在难以转译），或许无法被掌握，但意识到文化特异性的存在，也是面对未